Серед теоретиків мистецтва часто точаться суперечки у тому, чи є у художніх творах як форма (у цьому ніхто сумнівається), а й зміст, у чому останнє полягає як і воно співвідноситься з формою. Формалістично мислячі теоретики відмовляються від поняття змісту. Вони розрізняють у творі форму та оброблений у ній життєвий матеріал. Такий погляд невірний у двох відносинах.

По-перше, до матеріалу та форми можна звести лише явища неорганічної матерії. Космічні тіла, що складаються з такої матерії, обертаючись, набувають форми кулі; пісок, що сипляється зверху з вузького отвору, набуває форми конуса; зі шматка глини можна зліпити і конус, і кулю, і цеглу. Але якщо з глини чи гіпсу

1 Розмова про єдність змісту та форми розпочато в гол. VIII (див. с. 183-188).

зліпити статую, гіпс чи глина будуть її матеріалом, та її змістом можна назвати лише те, що у ній виражено скульптором. Вважати, що витвори мистецтва складаються лише з матеріалу та форми, - означає зводити їх до рівня цегли.

По-друге, зміст і форма - поняття співвідносні, що не існують одне без іншого, так само як поняття верху та низу, дітей та батьків, причини та наслідки. Як немає низу без верху, немає дітей без батьків, немає слідства без причини, так і не може бути форми без утримання. Діалектична філософія стверджує, що зміст явища життя завжди пов'язаний з його формою, а його форма - із змістом.

Але на різних щаблях організації життя взаємовідносини змісту та форми по-різному. У явищах неорганічної матерії воно лише зовнішнє (цегла роблять для будівництва, але його можна застосувати як підставку, як вантаж, як гніт, як знаряддя захисту). В органічних тілах та в знаряддях матеріальної культури, які створюються певною мірою за аналогією з ними, це співвідношення внутрішнє: зміст - це функція форми (свідомість людини - функція найскладнішої нервової структури його мозку; рух автомобіля - функція роботи його механізму); але компоненти форми у своїй однак замінні. У творах духовної культури, зокрема в явищах мистецтва, все інакше. Вони співвідношення зазначених сторін зворотне: тут форма є функцією змісту, у ній вираженого. Особливо глибокий зв'язок змісту та форми у художній творчості: чим досконаліший твір, тим менш замінні у ньому компоненти форми.

Отже, у художньо-літературних творах зміст своїми особливостями породжує особливості форми, визначає співвідношення її сторін та компонентів. Такий глибокий зв'язок виникає тоді, коли форма твору відповідає його змісту, що найдосконаліше виражає його. Поза цією своєю функцією вираження змісту форма не існує. Вона лише тому і остільки є формою, оскільки в ній виражено відповідний зміст. Без цього вона виявляється лише зовнішньою і довільною побудовою, позбавленою будь-якого значення, подібно до того, що ряд звуків, сказаних людиною, не є словом, якщо не має жодного сенсу.

Але зі свого боку і зміст літературного про-

виведення ще не стає таким, якщо воно не знайшло свого вираження у відповідній йому щодо досконалої форми. Не знаходячи собі такого висловлювання, воно буває лише потенційним змістом. Воно є ідейно-емоційними узагальненими уявленнями і переживаннями письменника, які перебувають у його особистій свідомості і відрізняються суб'єктивністю, невизначеністю, нестійкістю. Вони можуть стати змістом об'єктивно існуючого витвору мистецтва, отримати в ньому визначеність і стійкість, стати надбанням не лише особистої свідомості автора, а й надбанням свідомості суспільства – читачів, слухачів, глядачів – у процесі свого вираження та закріплення у відповідній художній формі. Зміст обумовлює собою особливості форми та отримує у ній свою власну визначеність.

Про єдність змісту і форми мистецтво дуже переконливо писав Гегель: «Твори мистецтва, якому бракує належної форми, немає саме тому справжнє, т. е. істинне, витвір мистецтва, й у художника, як, служить поганим виправданням, якщо кажуть, що за змістом його твори хороші (чи навіть чудові), але їм бракує належної форми. Тільки ті витвори мистецтва, в яких зміст і форма тотожні, є справжніми витворами мистецтва» (41, 225).

Зміст і форма літературних творів є єдністю протилежностей. Зміст творів належить до сфери духовного життя та діяльності людей; форма ж творів – це матеріальне явище. Безпосередньо це - словесний лад твору, художня мова, яка вимовляється вголос або «про себе» за допомогою органів мови людей, сприймається за допомогою їх органів слуху і яка складається із звукових хвиль, що розташовуються у часі. Під час запису мова стає письмовим чи друкованим текстом твору. За допомогою словесної сторони форми в уяві читачів та слухачів відтворюється її предметно-образотворча сторона – життя та діяльність персонажів твору в їх просторово-часових умовах. При сприйнятті творів епічних, драматичних, ліро-епічних, описово-ліричних уявна читачами та слу-

шателями життя персонажів подібне до сприйняття матеріальних явищ реального життя.

Духовність ідейного змісту твору та матеріальність його форми - це є єдність протилежних сфер дійсності. Але в цій єдності визначальне значення має зміст, який пронизує собою форму, що виражає, і одухотворює її. Тому форма творів мистецтва - це особлива і д е і н о-експресивна матеріальність, що відрізняється від простої матеріальності явищ природи, знарядь праці, предметів побуту і т. д.

Створення форми, що відповідає своєму змісту, завжди дуже складний і часто тривалий процес, що вимагає від письменника великої напруги творчих сил, активності художньої уяви, високого ступеня майстерності. У цьому процесі письменники не відразу і не завжди досягають своєї мети. У багатьох творах можна знайти той чи інший ступінь невідповідності змісту та форми. На це часто звертають увагу самі письменники, і критики. Так, Бєлінський вважав вірші Баратинського «На смерть Ґете» «чудовими», але «невизначеними» за ідеєю. Л. Толстой писав про одну розповідь: «чудовий за змістом», але «неможливий зі штучності мови та надмірностей описів» (92, 184-185). Толстой також говорив: «Мова... поеми, образи теж чудові... але зміст не те що недобре, яке зовсім немає» (92, 218).

Щодо цього цікаво вивчати творчий процес створення художнього твору. Розглянемо два приклади. Спочатку «Ревізор» Гоголя відкривався такою сценою:

«Міський. Я запросив Вас, панове: ось і Антона Антоновича, і Християна Івановича, і Григорія Петровича, і всіх Вас для того, щоб повідомити одну важливу звістку, яка, зізнаюся, надзвичайно мене потривожила... Мене повідомляють, що вирушив з Петербурга чиновник з секретним приписом обревізувати все, що стосується управління, і саме в нашу губернію...»

Остаточний варіант сцени такий:

«Міський. Я запросив Вас, панове, щоб повідомити Вам неприємну звістку. До нас їде ревізор. Амос Федорович. Як ревізор? Артемій Пилипович. Як ревізор?

Лаконізм, посилений повторенням слів «ревізор» (та ще наприкінці фрази, чому воно виступає як ударне слово), зробив сцену більш напруженою, дав відразу почу-

ти психологічний стан персонажів і частково передбачити характер подальшої дії комедії.

Спочатку замість відомих рядків у поемі Твардовського «Василь Тьоркін» «Переправа, переправа, берег лівий, берег правий» був такий варіант: «На світанку почалася переправа», - який відрізнявся меншою експресивністю. Зміна ритму змінила й ідейно-емоційну характеристику епізоду: він наповнився динамікою висловлювання драматичного пафосу і трохи іншим його зміст.

Великі митці завжди усвідомлювали існування такого закону. Л. Толстой писав: «Дивна справа ця турбота про досконалість форми. Недарма вона. Але недарма тоді, коли зміст добрий. - Напиши Гоголь свою комедію грубо, слабо, її не читали б і одна мільйонна тих, які читали її тепер» (82, 3, 535).

Історичний досвід літератури та мистецтва допомагає продовжити цю думку великого художника: по-перше, подібна турбота виявляється марною, коли зміст «недобре», а по-друге, «добрий» зміст радше породжує «добру» форму.

Відповідність змісту та форми - одна з умов художності твору.

Це один з найважливіших законів творчості, необхідна умова художності твору. Зміст і форми це естетичні категорії що виражають співвідношення мистецтво внутрішнього духовного ідейно - образного початку та її зовнішнього безпосереднього втілення. У твори мистецтва зміст і форма настільки тісна, що відокремивши форму від змісту, означає знищити зміст, а відділивши зміст від форми означає знищити форму. Взаємозв'язок змісту та форми характеризується двома моментами.

1. Форма художнього твору виростає зі змісту та покликана служити його виразом.

Художній образ служить для позначення зв'язку між дійсністю та мистецтва і є продуктом думки художника. Справді-художній твір завжди відрізняється великою глибиною думки, значимістю поставленої проблеми, цікавою формою.

У художньому образі як важливим засобом відображення дійсності, зосереджені критерії (ознаки) правдивості та реалістичності, поєднуючи реальний світ та світ мистецтва. Художній образ дає нам з одного боку відтворення дійсності думок, почуттів, вчинків, а з іншого боку робить це за допомогою засобів, що характеризуються умовністю. Правдивість та умовність існують в образі разом. За рахунок цього може існувати мистецтво взагалі хореографія зокрема, якщо все в неї умовно узагальнено? За рахунок властивої людині художні мислення та сприйняття, яке ґрунтується на чуттєвому сприйнятті світу. Основна характерна риса цього мислення Асоціативність.

Асоціація- (Від латинського з'єднання) психологічний зв'язок, що виникає між двома і більш психологічна освіти, сприйняттями, уявленнями, ідеями. Механізм асоціації зводиться до виникнення зв'язку одного почуття з іншими.

Ці асоціативні зв'язки спираються вже уявлення про предмети, явища, на вже сформовані уявлення явища вони завжди суб'єктивні. Звідси проблеми сприйняття незнайомого.

Балетмейстеру треба вміти:

- об'єднати суб'єктивні сприйняття світу на один певний конкретний образ зрозумілий всім.

- мати образно-метафоричний тип мислення та розвивати його у глядача.

Метафора - (Від грецької мови перенесення) це художній прийом, заснований на образному зближенні, подібності, явищ дійсності. Переносне значення одного предмета явища, відчуття іншою з допомогою усвідомлення їх відмінності.

- балетмейстеру потрібно мати образно-метафоричний тип мислення, тобто виховувати в собі відповідно пошук змісту з дійсності, створювати метафоричну образність у творі.

Перенесення ознак одного предмета в інший створює нове уявлення, створюється метафоричний образ.

Я дивлюся-бачу-думаю-роздумую за допомогою та асоціацій у зв'язку ланцюжків - починаю розуміти зміст, закладений у твір, розшифрувати його образ, метафору.

Образність руйнується та зникає:

- художник копіює факт реальності (натуралізм);

- формалізм, коли митець повністю ухиляється від образотворчих фактів дійсності, коли митець не оцінює зміст.

6. Художня форма та зміст

Художній зміст

Художній зміст- Це правдиво виражене ідейно-емоційне ставлення художника до дійсності в її естетичному значенні, викликаючи позитивний вплив на почуття і розум людини, сприяє його духовному розвитку.

1. Тема (від грецького слова предмет) це найбільш широке коло питань, проблем життєвих явищ, про які розповідається у творі. Тема відповідає питанням про що твір?

Тема боротьби;

Добра та зла;

Історична;

природи;

Дитячий.

2. Ідея (від грецького вигляд, образ, цілісний зміст закінченого твору). Та головна думка, яку автор хотів навіяти, передати глядачеві та відповідає на запитання ЩО ХОТІВ СКАЗАТИ АВТОР ГЛЯДАЧУ?

Для того, щоб правильно сформулювати ідею, потрібно в сюжетній драматургії поставити питання «Я хочу сказати глядачеві, що…», у безсюжетній драматургії «Я хочу показати глядачеві образ…».

3. Сюжет(Від французького предмет) зв'язок подій у сюжеті розкриває рух характерів і почуттів конкретної дії та взаємин героїв.

Художня форма

Художня форма-це зовнішнє вираження художнього змісту, гармонійне з'єднання елементів і цілого, елементів та структури.

Гармонія(Від грецького співзвуччя, згоду) естетична категорія, що позначає високий рівень впорядкованого різноманіття.

Елементом форми є композиція (від латинської складання, з'єднання).

принципи, тобто. правила побудови форми - це співвідношення та організація частин твору, підпорядкування частин цілому і вираз цілого через частини (будинок з кубиків) Форма втілює з'єднання в характерний образ за допомогою певних образотворче-виразних засобів, які має кожен вид мистецтва.

Основними етапами формування художнього образу є:

1. Образ, задум- тут відбувається осяяння художника, коли майбутнє твір представляється йому у головних рисах. Від задуму великою мірою залежить подальший перебіг творчого процесу.

2. Образ твору– це конкретизація образу, задуму у матеріалі. Твір отримує реальне існування.

3. Образ сприйняття– це сприйняття художнього твору глядачем, головною метою якого є розуміння і розкриття ідейного змісту твору. Сприйняття – це співтворчість глядача та художника.

Художній образ є головним результатом здатним глибоко хвилювати людину і водночас надавати на неї величезне виховне значення.

Художній образ позначається синтезом наступних компонентів:

1. Музика;

2. Композиція;

3. Оформлення.

Без образу немає танцю, а то й виникає художній образ залишається просто набір рухів.

Основні значення терміна "поетика". Предмет теоретичної поетики – склад літературного твору, його організація та функції.

Світ художнього твору («поетичний світ», «внутрішній світ» твору, «безпосередній зміст»)та аспекти його вивчення.

Генезис поняття «цілісність»: від проблеми співвідношення «зміст/форма» до ідеї твору як художньої системи. Дихотомія «зміст/форма» (ідея – структура; зміст – текст).

Зміст/форма: формально-змістовні та змістовні початки художнього тексту. Органічне єдність образної форми та емоційно-узагальнюючого змісту. Проблема первинності форми по відношенню до змісту в античній естетиці (Аристотель про предмет наслідування та його способи та засоби). Преображення античної антитези «форма – матерія». Аналітичне розмежування категорій зміст/форма, що виник у європейській естетиці кінця XVIII – поч. ХІХ ст. (Ф.Шіллер, Гегель, Г.В. Гете). Наукова значимість такого розмежування (М.М. Бахтін та його ідея про матеріал; теорія домінанти, теорія динамічної цілісності) та його дискусійність у сучасному літературознавстві (заміна традиційних понять на «сенс», «художня семантика», «літеральний зміст», «текст », «Дискурс» і т.п.). Творча природа художнього змісту та форми, становлення їх єдності у процесі творення твору, «перехід» змісту у форму та форми у зміст.

Художня система літературного твору як єдність мовного ладу та сюжету у всій повноті зовнішніх і внутрішніх проявів, що організується композицією, і має ритмічні та просторові властивості. Поняття структури як співвідношення елементів цілого. Значення термінів «інформація», «текст», «контекст» у семіотичному трактуванні художньої літератури.

Цілісність як стан завершеності, індивідуальної повноти та надмірності кожного елемента художньої системи; знак єдності, але з монолітності твори, відчуття самодостатності і неподільності у ньому кожного елемента, кожної ланки (В.І. Тюпа).

Принцип багаторівневості художнього тексту (Р. Інгарден).

Авторська суб'єктивність як влаштовувач та виразник емоційно-смислової цілісності. Автор як творець «іншої» (штучної) реальності. Імпліцитний та експліцитний автор. Реалізація цілісності художнього тексту з урахуванням всіх можливих позатекстових зв'язків: з реальністю та її художньою концепцією у свідомості автора; націленості сприйняття читача; балансу між авторським визначенням персонажа та його самовизначенням. Взаємосоотнесенность всіх компонентів структури не більше художнього тексту як явна цілісність художньої системи). Літературний твір у співвідношенні з циклом та фрагментом.Концепція інтертекстуальності

I. Тема – проблема-ідея – концепція художнього твору.

Категорія художньої теми, що дозволяє співвіднести поетичну ідею з її предметом, із позахудожньою реальністю. Тема як осягнута і зображена творцем буттєва сутність (життєвий матеріал, що ліг в основу твору). Авторська активність у виборі теми. Зв'язок між предметом зображення та предметом пізнання; різницю між ними. Поєднання конкретно-історичних та традиційних («вічних») тем у літературі. Авторське трактування теми: виявлення та осмислення життєвих протиріч під певним кутом зору. Поняття «тема» у світлі «теорії відображення» у 30-ті роки. (І.А. Виноградов) – те, що відібрано, «знято» і відбито у творі мистецтва («Питання марксистської поетики», М., 1972, 1 изд. 1936г.).

Співвідношення зовнішньої теми як кола подій, об'єктів, зображених у творі, і внутрішньої теми твори – тим, що висунуто першому плані (А.А. Потебня).

Архетипові та «вічні теми».

Особливості побутування тематичного рівня у ліриці.

Матеріалізація теми в назві. Організація уявлення через заголовок.

Проблема як соціально-психологічне, філософське загострення теми, співвіднесеність проблеми із внутрішньою темою. Спадкоємність проблем у літературі, їх художня своєрідність.

Поняття «естетична ідея» (І.Кант), «поетична ідея» (Ф.Шиллер), «ідея прекрасного» (Гегель): смислові нюанси цих термінів, що виявляють спосіб існування та формотворчий потенціал художньої думки (творчої концепції).

Поетична ідея (узагальнююча емоційно-образна думка) як основа художнього змісту. Специфіка поетичної думки, що долає однобічність абстрактного мислення, її образна багатозначність, «відкритість». Ціннісний аспект та емоційна спрямованість поетичної ідеї, обумовлена ​​світоглядом автора та його творчою індивідуальністю, «суд» та «вирок» художника. Різний ступінь виразності емоційної оцінки у цілісності художнього твору (програмна та творча установки автора, жанрова та стильова традиції).

Ідея та концепція. Ідея та ідеологема. Художня тенденція та тенденційність. Відмінність поетичної ідеї від аналітичного судження; органічна єдність об'єктивної (предметно-тематичної) та суб'єктивної (ідейно-емоційної) сторін; умовність такого розмежування всередині мистецького цілого.

Категорія пафосу (авторської емоційності – В.Є. Халізєв). Неоднозначне вживання терміна «пафос» у науці про літературу: 1) «любов поета до ідеї» (В. Бєлінський), що надихає його творчий задум; 2) пристрасна спрямованість персонажа до значної мети, що спонукає його діяти; 3) піднесена емоційна спрямованість поетичної ідеї твору, обумовлена ​​пристрасним та «серйозним» (Гегель) ставленням поета до предмета творчості.

Взаємообумовленість проблеми авторського завершення героя та категорії пафосу. Зв'язок пафосу із категорією піднесеного. Справжній та хибний пафос. «Пафос» та «настрій» – різновиди поетичних ідей. Типологія поетичних ідей як теоретико-літературна проблема: тематичний принцип (соціальні, політичні, релігійні тощо) ідеї та естетичний принцип (образно втілений «лад почуттів», за Ф.Шиллером, обумовлений співвідношенням ідеалу митця та зображуваної ним дійсності).

Літературно-мистецька творчість у його стимулюванні складною та багатоплановою системою явищ та фактів, як первинно життєвих, позахудожніх (соціально-історичних, антропологічних, біографічних, психологічних), так і літературно-художніх.

Література у її генетичній співвіднесеності із духовно-біографічним досвідом письменників як творчих індивідуальностей. Значення біографічних фактів для літературної діяльності. Г.О.Винокур про зв'язки між біографією письменника та його творчістю. Біографія письменника як літературознавства. «Літературні портрети» Ш.О.Сент-Бьова.

Вплив творчість письменника його світогляду. Світогляд як домінанта індивідуальної свідомості (ядро людської особистості) та як надбання певних груп людей. Світогляд у формі логічно систематизованого погляду на світ (теоретичні погляди) і у вигляді уявлень безпосередньо-емоційних, не систематизованих, але мають стійкість і визначеність (світогляд). Добролюбов про значення для творчості письменника його світогляду та теоретичних поглядів.

Теорія оберненопропорційної залежності світоглядних установок та спонтанної творчої сили художника (Г.Лукач).

Позахудожні чинники літературної творчості; їх розгляд німецькою романтичною естетикою, Гегелем, російськими критиками ХІХ ст., культурно-історичною школою, літературознавцями-соціологами 20-х років. ХХ століття. Література в її генетичній співвіднесеності із соціально-політичними протиріччями цієї епохи як найважливіший предмет вітчизняної науки 30-60-х років. Абсолютизація значення для літературної творчості антагонізмів «малого» історичного часу у низці літературознавчих праць цього періоду.

Підвладність письменників «віянням часу», причетність їхньої творчості до історії суспільної думки. Обумовленість ідей, які у літературі, які у суспільстві етичними, філософськими, політичними, релігійними поглядами. Поняття літературно-мистецької течії. Відображення у літературі боротьби між різними течіями суспільної думки.

Виступ на методичному об'єднанні вчителів гуманітарного циклу

ВИВЧЕННЯ ЛІТЕРАТУРИ В ЄДНОСТІ ФОРМИ І ЗМІСТ – ВАЖЛИВИЙ СПОСІБ ФОРМУВАННЯ У ДІТЕЙ ЦІЛІСНОЇ КАРТИНИ СВІТУ

Світ літературного твору - це умовний, створюваний з допомогою вигадки світ, хоча його «свідомим» матеріалом служить реальність. Художній твір завжди пов'язаний із реальною дійсністю і в той же час не тотожний їй. В.Г. Бєлінський писав: «Мистецтво є відтворення дійсності, створений, ніби знову створений світ». Створюючи світ твори, письменник структурує його, поміщаючи у певному часі та просторі. Д.С. Лихачов зазначав, що «перетворення дійсності пов'язані з ідеєю произведения»60, а завдання дослідника - побачити це перетворення на предметному світі. Життя - це матеріальна дійсність, і життя людського духу; те, що є, те, що було і буде, те, що «можливо через ймовірність або необхідність» (Аристотель). Не можна зрозуміти природу мистецтва, а то й задаватися філософським питанням, що це таке - «весь світ», чи цілісне це явище, як його можна відтворити? Адже надзавдання художника, за зауваженням І.-В. Ґете, - «оволодіти всім світом і знайти йому вираз».

Художній твір являє собою внутрішню єдність змісту та форми. Зміст і форма - нерозривно пов'язані поняття. Чим складніший зміст, тим багатша має бути форма. За художньою формою можна судити і про різноманіття змісту.

Категорії «зміст» та «форма» були розроблені у німецькій класичній естетиці. Гегель стверджував, що «змістом мистецтва є ідеал, яке формою - чуттєве образне втілення». У взаємопроникненні «ідеалу» та «образу» Гегель бачив творчу специфіку мистецтва. Провідний пафос його вчення - підпорядкування всіх деталей зображення, і насамперед предметних, певного духовного змісту. Цілісність твору виникає з творчої концепції. Єдність твору сприймається як підпорядкування всіх його частин, деталей ідеї: воно внутрішнє, а чи не зовнішнє.

Форма і змістом літератури - «основоположні літературознавчі поняття, узагальнюючі у собі уявлення про зовнішніх і внутрішніх сторонах літературного твори і що спираються у своїй на філософські категорії форми і змісту». Реально форму і зміст поділити не можна, бо форма є не що інше, як зміст у його безпосередньо сприйманому бутті, а зміст є не що інше, як внутрішній зміст цієї форми. У процесі аналізу змісту та форми літературних творів виділяються його зовнішні та внутрішні сторони, що знаходяться в органічній єдності. Зміст і форма притаманні будь-якому явищу природи та суспільства: у кожному є зовнішні, формальні елементи і внутрішні, змістовні.

Зміст та форма мають складну багатоступінчасту будову. Наприклад, зовнішня організація мови (стиль, жанр, композиція, метр, ритм, інтонація, рима) постає як форма по відношенню до внутрішнього художнього змісту. У свою чергу, сенс промови є формою сюжету, а сюжет - формою, що втілює характери та обставини, а вони постають як форма вияву художньої ідеї, глибокого цілісного змісту твору. Форма – це жива плоть змісту.

Зміст може існувати лише у матерії, у формі. Будь-яка зміна форми є одночасно зміною змісту, і навпаки. Розмежування таїть небезпеку механічного поділу (тоді форма - лише оболонка змісту). Дослідження твору як органічної єдності змісту та форми, розуміння форми як змістовної, а змісту як сформованого – важке завдання.

Художня література - це безліч літературних творів, кожен із яких є самостійним цілим.

У чому полягає єдність літературного твори? Твір існує як окремий текст, що має межі, як би укладений у рамку: початок (це зазвичай назва) і кінець. У художнього твору є й інша рамка, оскільки він функціонує як естетичний об'єкт, як «одиниця» художньої літератури. Читання тексту породжує у свідомості читача образи, ставлення до предметах у тому цілісності.

Твір укладено хіба що подвійну рамку: як умовний світ, створюваний автором, відокремлений від первинної дійсності, і як текст, відмежований з інших текстів.Не можна забувати про ігрову природу мистецтва, оскільки у цих рамках творить письменник і сприймає твір читач. Такою є онтологія художнього твору.

Критерій художньої єдності ХІХ ст. об'єднував критиків різних напрямів, але в русі естетичної думки до «вікових правил естетики» неминучою залишалася вимога художньої єдності, узгодженості цілого та частин у творі.

Прикладом зразкового філологічного аналізу художнього твору може бути «Досвід аналізу форми» Б.А. Ларіна. Свій метод видатний філолог називав «спектральним аналізом», мета якого - «розкриття того, що "задано" в тексті письменника, на всю його глибину, що коливається». Наведемо як приклад елементи йогоаналізу оповідання М. Шолохова «Доля людини»:

«Ось, наприклад, з його (Андрія Соколова) спогади про розставання на вокзалі в день від'їзду на фронт: — Я відірвався від Ірини. Взяв її обличчя в долоні цілу, а в неї губи, як лід.

Яке значуще слово "відірвався" у цій ситуації і в цьому контексті: і "вирвався" з її судомних обіймів, вражений смертельною тривогою дружини; і "відірваний" від рідної сім'ї, рідного дому, як лист, підхоплений вітром і віддаленого від своєї гілки, дерева, лісу; і рвонувся геть, пересилив, придушив ніжність - мучився рваною раною...

"Взяв її обличчя в долоні" - у цих словах і грубувата ласка богатиря "з дурною силою" поряд з маленькою, тендітною дружиною, і вислизаючий образ прощання з покійницею в труні, що породжується останніми словами: "...а у неї губи, як лід”.

Ще невигадливіше, ніби зовсім нескладно, простецько говорить Андрій Соколов про свою душевну катастрофу - про свідомість полону:

Ох, братку, нелегка ця справа зрозуміти, що ти не з власної волі в полоні. Хто цього на своїй шкурі не відчув, тому не відразу в душу в'їдеш, щоб до нього по-людськи дійшло, що означає ця штука.

" Зрозуміти " - тут як " зрозуміти, що було незрозуміло " , а й " засвоїти остаточно, без тіні сумнівів " , " утвердитися роздумом у чомусь насущно потрібному душевного рівноваги " . Наступні добірно грубі слова пояснюють це слово тілесно відчутним чином. Скупий на слова, Андрій Соколов тут ніби повторюється, але ж не відразу скажеш так, щоб "людськи дійшло" до кожного з тих, "хто цього на своїй шкурі не випробував"».

Здається, цей уривок наочно демонструє плідність ларинського аналізу. Вчений, не руйнуючи цільного тексту, комплексно використовує прийоми як лінгвістичного, і літературознавчого методу тлумачення, виявляючи своєрідність художньої тканини твори, і навіть ідею, «задану» у тексті М. Шолоховим. А ларинський метод називають лінгов по п о е т е ч с к і м.

Літературний твір є цілісною картиною життя (в епічних та драматичних творах)або якесь цілісне переживання (У ліричних творах). Кожен художній твір, за словами В.Г. Бєлінського,- «це цілісний, замкнутий у собі світ». Д.С. Мережковський дав високу оцінку толстовському роману «Анна Кареніна», стверджуючи, що «"Ганна Кареніна" як закінчене художнє ціле – найдосконаліше з творів Л. Толстого. У " Війні та світі " хотів він, можливо, більшого, але з досяг: і ми бачили, що одне з головних дійових осіб, Наполеон, не вдався. У " Ганні Кареніної " - все, чи майже всі, вдалося; тут, і тільки тут, художній геній Л. Толстого дійшов своєї вищої точки, до повного самовладання, до остаточного рівноваги між задумом і виконанням. Якщо колись він і бував сильнішим, то, принаймні, досконалішим ніколи не був, ні раніше, ні після».

Цілісна єдність художнього твору визначається єдиним авторським задумом і виступає у всій складності зображуваних подій, характерів, думок. Справжній витвір мистецтва є неповторний художній світ зі своїм змістом і з формою, що виражає цей зміст. Об'єктивна у тексті художня реальність - і є форма.

Нерозривний зв'язок змісту та художньої форми – це критерій художності твору. Ця єдність визначається соціально-естетичною цілісністю літературного твору.

Поняття художньої форми годі було ототожнювати з поняттям техніки письма.«Що таке обробляти ліричний вірш,<...>доводити форму до можливої ​​для неї витонченості? Це, напевно, не що інше, як обробляти і доводити до можливої ​​в людській природі витонченості своє власне, те чи інше почуття... Трудитися над віршем для поета те саме, що працювати над своєю душею», - писав Я.І. Полонський. У художньому творі простежується опозиція: організованість («зробленість») та органічність («народженість»).Згадаймо статтю В. Маяковського Як зробити вірші? і рядки А. Ахматової «Коли ви знали, з якого сміття ростуть вірші...».

Зміст виражається через всі сторони форми (систему образів, сюжет, мову). Так, зміст твору постає передусім у взаєминах персонажів (характерів), які виявляються у подіях (сюжеті). Це не просто - досягти повної єдності змісту та форми. Про проблеми цього писав А.П. Чехов: «Треба розповідь писати 5 - 6 днів і думати про нього весь час, поки пишеш ... Треба, щоб кожна фраза пролежала в мозку два дні і обмаслілася ... Рукописи всіх справжніх майстрів забруднили, перекреслені вздовж і поперек, потерті вкриті латками, своєю чергою перекресленими...».

Теорія літератури

У теорії літератури проблема змісту та форми розглядається у двох аспектах: в аспекті відображення об'єктивної реальності, коли життя постає як зміст (предмет), а художній образ як форма (форма пізнання). Завдяки цьому ми можемо з'ясувати місце та роль художньої літератури у низці інших ідеологічних форм – політики, релігій, міфології тощо.

Важливо зрозуміти, що межа між змістом та формою – поняття не просторове, а логічне. Відношення змісту та форми - це не відношення цілого та частини, ядра та оболонки, внутрішнього та зовнішнього, кількості та якості, це відношення протилежностей, що переходять одна в одну. Л.С. Виготський у книзі «Психологія мистецтва» аналізує композицію новели І. Буніна «Легке дихання» і виявляє її «основний психологічний закон»: «Письменник, відбираючи лише потрібні йому риси подій, сильним чином переробляє... життєвий матеріал» і втілює «оповідання» про житейську каламут» у «розповідь про легке дихання». Він зауважує: «Справжня тема оповідання - не історія плутаного життя провінційної гімназистки, а легке дихання, почуття визволення та легкості, відбите™ і досконалої прозорості життя, які ніяк не можна винести з самих подій», які пов'язані так, що втрачають свою життєву тягар; «Складні тимчасові перестановки перетворюють розповідь про життя легковажної дівчини на легке дихання бунінського оповідання». Ним був сформульований закон знищення формою змісту, який можна проілюструвати: перший же епізод, в якому сказано про смерть Олі Мещерської, знімає ту напругу, яку випробував би читач, дізнавшись про вбивство дівчини, внаслідок чого кульмінація перестала бути кульмінацією, емоційне забарвлення епізоду . Вона «загубилася» серед спокійного опису платформи, натовпу людей і офіцера, що прийшов, «загубилося» і найголовніше слово «застрелив»: сама структура цієї фрази заглушає постріл.

До змісту належать внутрішні, що породжуються сприйняттям літератури у нашій свідомості явища: думки, почуття, прагнення, образи-персонажі, проблеми, теми, оцінки автора. Під формою маються на увазі всі зовнішні елементи твору, що сприймаються нами: композиція, мова, жанр і т.д.

Розмежування змісту та форми необхідно на початковому етапі вивчення творів, на етапі аналізу.

Аналіз (грец. analysis – розкладання, розчленування) літературознавчий – вивчення частин та елементів твору, а також зв'язків між ними.

Існує багато методик аналізу твору. Найбільш теоретично обґрунтованим і універсальним є аналіз, що виходить з категорії «змістовної форми» і виявляє функціональність форми по відношенню до змісту.

На результатах аналізу будується синтез, т. е. найповніше і правильне розуміння як змістовного, і формального художнього своєрідності та його єдності. Літературознавчий синтез у сфері змісту описується терміном «інтерпретація», у сфері форми - терміном «стиль». Їхня взаємодія дає можливість осмислити твір як естетичне явище.

Кожен елемент форми має свій певний «сенс». Формане є щось самостійне; форма - це, власне, і є зміст. Сприймаючи форму, ми осягаємо зміст. А. Бушмін писав про труднощі наукового аналізу художнього образу в єдності змісту та форми: «І іншого виходу все ж таки немає, як займатися саме аналізом, "розщепленням" єдності в ім'я подальшого його синтезу»73.

Аналізуючи художній твір, необхідно не ігнорувати обидві категорії, а вловити їх перехід одна в одну, зрозуміти зміст і форму як рухливу взаємодію протилежностей, що то розходяться, то зближуються, аж до тотожності.

Доречно згадати вірш Сашка Чорного про єдність змісту та форми:

Одні кричать: Що форма? Дрібниці!

Коли в кришталь налити гноївки -

Чи не стане кришталь безмірно нижчим?»

Інші заперечують: «Дурні!

І найкращого вина в нічній посудині

Не пити порядні люди».

Їм суперечки не вирішити... а шкода!

Адже можна наливати вино у кришталь.

Ідеалом літературознавчого аналізу завжди залишиться таке вивчення художнього твору, який найбільше вловлює природу взаємопроникливої ​​ідейно-образної єдності.

Форма в поезії (на відміну від прозової форми) оголена, звернена до фізичних почуттів читача (слухача) і розглядає ряд «конфліктів», що утворюють поетичну форму, які можуть бути: -

лексико-семантичними: 1) слово у мові – слово у вірші; 2) слово у реченні - слово у вірші (слово у реченні сприймається в потоці мови, у вірші прагне виділення); -

інтонаційно-звуковими: 1) між метром та ритмом; 2) між метром та синтаксисом.

У книзі Е. Еткінда "Матерія вірша" багато цікавих прикладів, які переконують у справедливості цих положень. Ось один із них. Для доказу існування першого конфлікту «слово у мові - слово у вірші» береться восьмивірш М. Цвєтаєвої, написаний у липні 1918 р. На його тексті показується, що займенники для прози - малозначний лексичний розряд, а в поетичних контекстах вони набувають нових відтінків смислів і висуваються на перший план:

Я – сторінка твоєму перу.

Все прийму. Я біла сторінка.

Я - хранитель твого добра:

Поверну і поверну сторицею.

Я село, чорна земля.

Ти мені – промінь і дощова волога.

Ти - Господь і Пане, а я -

Чорнозем та білий папір.

Композиційний стрижень цього вірша - займенники 1 та 2 особи. У 1 строфі намічено їхнє протиставлення: я - твоєму (двічі в 1 і 3 вірші); у другій строфі воно досягає повної чіткості: я – ти, ти – я. Ти стоїть на початку вірша, Я – наприкінці перед паузою різким перенесенням.

Контраст «біле» і «чорне» (папір – земля) відбиває близькі та водночас протилежні одна одній метафори: закохана жінка – сторінка білого паперу; вона запам'ятовує думку того, хто є для неї Господа і Господа (пасивність відображення), а в другій метафорі - активність творчості. «Я жінки поєднує в собі чорне та біле, - протилежності, які матеріалізуються в граматичних пологах:

Я - сторінка(ж)

Я – зберігач (м)

Я – село, чорна земля (ж)

Я – чорнозем (м)

Те саме стосується і другого займенника, і в ньому поєднуються контрасти, матеріалізовані в граматичному роді:

Ти мені промінь та дощова волога.

Перекличку близьких і одночасно протилежних слів знайдемо і в таких фактично близьких, зіставлених один з одним словами, як дієслова: Повертаю і Поверну, і іменники: Господь і Пан.

Отже, я – ти. Але хто ж приховується за обома займенниками? Жінка та Чоловік – взагалі? Реальна М.І. Цвєтаєва та її коханий? Поет та світ? Людина та Бог? Душа та тіло? Кожна з наших відповідей є справедливою; але важлива і невизначеність вірша, який завдяки багатозначності займенників може бути витлумачено по-різному, інакше кажучи, має семантичну багатошаровість».

Усі матеріальні елементи - слова, речення, строфи - більшою чи меншою мірою семантизуються, стають елементами змісту: «Єдність змісту та форми - як часто ми користуємося цією формулою, що звучить на кшталт заклинання, користуємося нею, не замислюємося над її реальним змістом! Тим часом щодо поезії ця єдність має особливо важливе значення. У поезії все без винятку виявляється змістом - кожен, навіть найменший елемент форми будує сенс, виражає його: розмір, розташування і характер рими, співвідношення фрази і рядки, співвідношення голосних і приголосних звуків, довжина слів і речень, і багато іншого. »- Зауважує Е. Еткінд.

Співвідношення «зміст - форма» у поезії незмінне, але воно змінюється від однієї художньої системи до іншої. У класицистичній поезії перше місце висувався одноплановий зміст, асоціації були обов'язковими і однозначними (Парнас, Муза), стиль нейтралізувався законом єдності стилю. У романтичній поезії сенс поглиблюється, слово втрачає семантичну однозначність, з'являються різні стилі.

Е. Еткінд виступає проти штучного поділу змісту та форми в поезії: «Немає змісту поза формою, тому що кожен елемент форми, як би він не був малий або зовнішній, будує зміст твору; немає форми поза змістом, оскільки кожен елемент форми, хоч би як він був спустошений, заряджений идеей»1.

Ще одне важливе питання: з чого треба починати аналіз, зі змісту чи форми? Відповідь проста: це не має суттєвого значення. Усе залежить від характеру твору, конкретних завдань дослідження. Зовсім не обов'язково розпочинати дослідження зі змісту, керуючись лише тією однією думкою, що зміст визначає форму. Головне завдання - при аналізі вловити перехід цих двох категорій одна в одну, їхню взаємообумовленість.

Художник створює твір, у якому зміст та форма – це дві сторони одного єдиного цілого. Робота над формою є водночас робота над змістом, і навпаки. У статті "Як робити вірші?" В. Маяковський розповів про те, як він працював над віршем, присвяченим С. Єсеніну. Зміст цього вірша народжувалося у процесі створення форми, у процесі ритмічної і словесної матерії рядки:

Ви пішли ра-ра-ра в інший світ...

Ви пішли в інший світ...

Ви пішли, Сергію, у інший світ... - цей рядок фальшивий.

Ви пішли безповоротно в інший світ - хіба хто вмирав поворотно. Ви пішли, Єсенін, у інший світ - це занадто серйозно.

Ви пішли, як кажуть, у інший світ - остаточне оформлення.

«Останній рядок вірний, він, "як говориться", не будучи прямим глузуванням, тонко знижує патетику вірша і одночасно усуває всілякі підозри з приводу віри автора в усі потойбічні ахинею», - зауважує В. Маяковський. Висновок: з одного боку, йдеться про роботу над формою вірша, про вибір ритму, слова, висловлювання. Але Маяковський працює над змістом. Він не просто підбирає розмір, а прагне зробити рядок «піднесеним», а це категорія смислова, не формальна. Він замінює у рядку слова не просто для того, щоб точніше чи яскравіше висловити заздалегідь готову думку, а й створити цю думку. Змінюючи форму (розмір, слово), Маяковський цим змінює зміст рядка (зрештою і вірші загалом).

Цей приклад роботи над віршем демонструє основний закон творчості: робота над формою є водночас робота над змістом, і навпаки. Поет не творить і не може творити форму та зміст окремо. Він створює твір, у якому зміст та форма – це дві сторони єдиного цілого.

Як народжується вірш? Фет зауважував, що твір у нього народжується із простої рими, «розпухаючи» навколо нього. У одному з листів він писав: «Весь образ, що у творчому калейдоскопі, залежить від невловимих випадковостей, результатом яких буває успіх чи невдача». Можна навести приклад, що підтверджує правоту цього зізнання. Прекрасний знавець творчості Пушкіна С.М. Бонді розповів дивну історію народження загальновідомого пушкінського рядка:

На пагорбах Грузії лежить нічна імла... Спочатку Пушкін написав так:

Все тихо. На Кавказ нічна тінь лягла...

Потім, як випливає з чорнового рукопису, поет закреслив слова «нічна тінь» і записав над ними слова «йде нічна», залишивши слово «лягла» без жодних змін. Як це зрозуміти? С. Бонді доводить, що у творчий процес втрутився випадковий чинник: поет написав слово «ліг» побіжним почерком, й у букві «е» вийшла її закруглена частина, «петелька». Слово «лягла» виглядало як слово «мгла». І ця випадкова, стороння причина наштовхнула поета на інший варіант рядка:

Все тихо. На Кавказ йде нічна імла...

У цих різних за змістом фразах втілилося різне бачення природи. Слово «мгла», що випадково виникло, змогло виступити як форма творчого процесу, форма поетичного мислення Пушкіна. Цей окремий випадок оголює загальний закон творчості: зміст не просто втілюється у формі; воно народжується у ній і може народитися лише у ній.

Створення форми, що відповідає змісту літературного твору, – процес складний. Він потребує високого ступеня майстерності. Недарма Л.М. Толстой писав: «Страшна справа - ця турбота про досконалість форми! Недарма вона. Але недарма тоді, коли зміст добрий. Напиши Гоголь свою комедію ("Ревізор") грубо, слабо, її не читала б і одна мільйонна тих, які читали її тепер». Якщо зміст твору «злий», яке художня форма бездоганна, відбувається своєрідна естетизація зла, пороку, як, наприклад, у поезії Бодлера («Квіти зла»), чи романі П. Зюскінда «Парфумер».

Проблему цілісності художнього твору розглядав Г.А. Гуковський: «Художній ідейно цінний твір не включає нічого зайвого, тобто нічого такого, що не було б необхідно для вираження його змісту, ідеї, нічого, навіть жодного слова, жодного звуку. Кожен елемент твору означає, і тільки для того, щоб означати, він і існує на світі... Елементи твору в цілому складають не арифметичну суму, а органічну систему, складають єдність його значення... І зрозуміти це значення-зрозуміти ідею, сенс твори, ігноруючи деяку частину компонентів цього значення, неможливо».

Основне «правило» аналізу літературного твору – дбайливе ставлення до художньої цілісності, виявлення змістовності його форми. Літературний твір набуває великого суспільного значення лише тоді, коли він художньо за своєю формою, тобто відповідає вираженому в ній змісту.

Відповідність форми та змісту важливо забезпечити у виробі для кращого його функціонування відповідно до призначення, у зв'язку з навколишнім середовищем, а також для емоційного впливу. Художня форма має розкривати функціональне призначення виробу, його значущість, радувати людину корисністю предмета. Людина не повинна втомлюватися складністю форми або уявляти щось невластиве даному предмету, отримавши дезінформацію про його призначення. Меблі для кухні не повинні справляти ефект гарячого цеху червоним кольором, так як на кухні тепло від плити і тому холодні тони більш прийнятні. Крісло у перукаря не повинно нагадувати крісло зуб-

ного лікаря, а крісло в театрі не може за висотою бути однаковим із кріслом судді, що уособлює високе значення правосуддя.

Застосуванням спеціальних художніх прийомів дизайнер може передати відчуття тяжкості, масивності, міцності чи легкості, ширяння повітря, динамічності чи нерухомості предмета. Чергуванням однакових елементів форми та різним ступенем їх почастішання можна надати виробу емоційний вплив ритму та спрямованості руху. Те саме можна здійснити, якщо силует виробу виконати з наростанням або зменшенням маси.

Застосовуючи колірні колористичні рішення, можна створювати вигляд повсякденності чи парадності, динамічності, сонячності та сутінків. У різних людей і цілих народів одні й самі кольори можуть викликати різні асоціації. Найчастіше це пов'язано із природними умовами проживання. Наприклад, жителі півдня і жителі півночі можуть по-різному ставитися до світлого і темного забарвлення меблів. Образні форми, взяті з природи та стилізовані, теж можуть викликати різні емоції у різних народів.

Цілісність, композиційна єдність форми окремого виробу та ансамблю виробів є однією з умов посилення емоційного впливу на людину. Як і все системне у природі, ціле - це сума складових його елементів, оскільки у ньому, крім особливостей цих елементів, з'являються нові особливості, які доповнюють вплив елементів. У цьому випадку говорять про композиційний зв'язок на додаток до функціонального та конструктивного.

У кожному творі мистецтва завжди є композиційний задум зі своєю структурою частин, ієрархією панування їх між собою, взаємозалежністю і доповненням один одного. Головний задум у композиції зазвичай виділений більш наочно, масштабно, другорядний - більш дрібними штрихами. Так, фасад корпусних меблів оформляють завжди наочніше, ніж інші поверхні, і його облицювання роблять, як правило, натуральним струганим шпоном, в якому під шаром лаку проявляється краса текстури, а елементи декору та художня фурнітура, підібрані до текстури деревини, доповнюють естетичне. утворюючи єдину композицію, створену за єдиним задумом. При непрозорій однотонній обробці емаллю головна дія проводиться за рахунок декоративних елементів та фурнітури. Розташування ансамблю виробів у стелажних або секційних меблів секції різних за функціональним призначенням складають так, щоб вони утворювали єдину композицію з художньо-системним розташуванням їх фасадних поверхонь, продуманим чергуванням висоти виробів, враховуючи кількість однотипних повторюваних елементів.

При цьому головне в композиції може бути в центрі або з одного краю, а інші частини оформлення повинні мати спрямованість до головного, що створюється прискоренням ритму, асиметричністю форм виробів, масштабністю їх елементів. Розібраний частині такий ансамбль втрачає композиційну цілісність.

Для виробів, що спостерігаються об'ємно, наприклад, крісел, стільців, столів, цілісність, композиційна єдність ансамблів вимагає опрацювання логічності об'ємно-просторової структури кожного виробу та всього ансамблю в цілому. Складність цього рішення полягає ще й у тому, що ансамбль має бути привабливим за різних положень і поворотів виробів (стільців та ін.), тобто при зміні об'ємно-просторової структури. Художній талант, розвинені смак і фантазія у поєднанні з великими труднощами з опрацювання багатьох варіантів композиції на макетах - головні складові успіху дизайнера.

Ще однією умовою композиційної єдності є спільність стильового вирішення всіх елементів ансамблю. Через ряд елементів виробу чи ансамблю має пройти щось єдине стильове, хоча вони можуть відрізнятися нюансами пластики чи жорсткості форм. Так, обідній стіл і стільці навколо нього можуть мати схожі ніжки по обрису. До ансамблю можуть входити вироби як одного утилітарного призначення, а й будь-які інші, наприклад меблі, торшери, вази з квітами, скульптури, елементи ландшафту та інших. Усі предмети ансамблю повинні організовуватися у просторі, взаємно доповнюючи одне одного.

Ансамбль виробу композиційно підпорядковується головному призначенню. Наприклад, у кухонних меблів вироби розставляють так, щоб зручніше та економічніше працювати при приготуванні їжі: шляхи пересування повинні бути мінімальними, працювати можна було б сидячи, для більшого простору табурети, холодильник, мийку, шафи для посуду та продуктів розташовувати доцільно, архітектурно пов'язано, а весь різноманітний вміст ховати за дверцят, щоб уникнути дисгармонії.

У художньому відношенні ансамбль може бути побудований не тільки на основі подібності, а й на розмаїттях форм, величин, пропорцій, кольору, фактури, обробки, за єдиним задумом, з утворенням єдиної композиції.

Пропорційність, або пропорційність, лінійних величин, площ та обсягів всіх елементів композиційної системи один з одним і з усім ансамблем загалом емоційно та логічно впливають на людину.

Більшість будівель найбільших архітекторів минулого особливо виділяються цією гідністю, наприклад будівля Мос-

поради. Так, архітектор В. В. Растреллі запроектував для приміщень Зимового палацу з високими стелями стільці з вищими спинками, де вони добре поєднувалися з висотою приміщення. Деякі з придворних, наслідуючи царські покої, замовили собі такі ж стільці, але в приміщеннях з низькими стелями вони виглядали потворно, оскільки були порушені пропорції.

Одним із прийомів досягнення гармонії ансамблю може бути зміна пропорцій деталей переднього та заднього планів композиції. Для пропорцій предметів існують формальні правила оптимальних пропорцій золотого перерізу, динамічного квадрата та конкретних вказівок про пропорції ідеальної людської фігури (чоловіки, жінки, дитини). За правилом золотого перерізу (ряд Фібоначчі) сума довжини і ширини предмета повинна так ставитись до його довжини, як довжина до ширини, тобто довжина до ширини мати співвідношення 0,618:0,382. При застосуванні пропорцій «малої функції» беруть співвідношення 0,528: 1. Правило застосовують і до розрахунку пропорцій перерізів елементів погонажних деталей, що профільуються.

Застосування цих правил при побудові форми ще робить її гармонійної, потрібно, щоб інші компоненти системи сприяли гармонії. Враховується також особливість зору в тому, що горизонтальні та вертикальні розміри сприймаються по-різному: у квадрата горизонтальний розмір здається більше, ніж вертикальний. Для усунення цього оптичного обману використовують побудову динамічного квадрата зі збільшенням вертикальної сторони на /12, тобто співвідношення а: (а + а/12).

Тектонічність - відноситься також до найважливіших переваг естетичної виразності форм, завдяки якій осмислено виявляються властивості матеріалу, з якого виготовлено виріб. Для кожного матеріалу підбираються свої форми, що по-своєму характеризують як сам матеріал, так і його технологію. Наприклад, деревина особливо цінних екзотичних порід має гарну текстуру, і її використовують для облицьовування лише тонким шаром. З урахуванням технології наклеювання вибирають форми найчастіше плоскі або криволінійні з великим радіусом заокруглення, певною орієнтацією річних шарів. Застосування лаку з коефіцієнтом заломлення світла у його плівці, близьким до коефіцієнта заломлення світла деревини, поглиблює видимий шар текстури, робить її ще привабливішою. Форми масивної деревини ніжок столів і стільців демонструють їхню міцність, надійність, а орієнтація волокон вказує на облік анізотропії деревини, фасонна форма говорить про легкість обробки, хоча і з втратами частини матеріалу.

Деревина добре тонується і це відкриває додаткові можливості розкрити її різноманіття як матеріалу для естетичного впливу своєю неповторністю.

З метою економії деревини, з урахуванням технологічності пластмас з них стали робити стільці та крісла складних форм, а в корпусних меблів використовують фасонні елементи декору, замінюючи ними різьблені деталі з цінних порід. Завдяки міцності металу та компактним з'єднанням зварюванням перерізу деталей меблів-підставки зменшено, і це викликає необхідність змінити форму виробу в цілому. Вузькі кромки дерев'яних щитів закривають синтетичними плівками з імітацією, що полегшує технологію виготовлення. Поєднання армуючих тканин з полімерними матеріалами дозволяє створювати нові форми каркасів м'яких меблів, наприклад, типу раковин, або в стилі ретро. Розвиток технології йде одночасно зі зміною матеріалів і конструкцій виробів, що застосовуються.

Масштабність - один із засобів художника, запозичених з природи, в якій малі предмети, як правило, за формою менш складні, чергуються з більшими, складнішими. У предметному середовищі, що створюється людиною, принцип масштабності повинен дотримуватися і в архітектурних формах виробів, насамперед у тому, що більші деталі виконують більш розвиненими за малюнком, тобто такими, ніби ми бачимо їх ближче, а дрібні роблять менше, ніби вони віддалені від нас далі. Наприклад, фурнітура на великих дверях може бути більшою, ніж на малих, але мати при цьому стильову спільність форм.

Вироби з розмірами, що створюють хибне уявлення, називають немасштабними. Немасштабною, наприклад, виявиться тумбочка спального гарнітура на громіздких ніжках однакового розміру з ніжками шафи. Тканини для оббивки м'яких меблів можуть мати великий або дрібний розмір візерунків (раппорт), залежно від розміру виробів. Предмети меблів повинні бути масштабні по відношенню до кімнати, в якій вони знаходяться, і людям, які в ній живуть.

Відповідність довкіллю - наступне з основних правил конструювання виробів. Оскільки в природі все взаємопов'язано, то й у людини виробилося почуття гармонії чи дисгармонії довкілля. Це висуває вимоги до розсування рамок композиції при проектуванні виробів - обліку впливу форм довкілля. Насамперед визначають об'ємно-просторові форми самого предмета з урахуванням місця його розміщення та оточення. Так, телевізор може стояти у вигляді окремого предмета на ніжках, або на спеціальній тумбі, або перебувати в ніші однієї з шаф набору меблів. У першому випадку його форми вирішуються як об'ємна скульптурна композиція, у другому

ще пов'язані з формою та кольором тумби, у третьому вся увага приділена передній панелі, яка має поєднуватися з оформленням шафи. Рішення форми одного виробу залежить від форми та розмірів усіх виробів ансамблю. Так, кухонні столи з обов'язковими для кухні мийкою, плитою, холодильником мають становити єдиний ансамбль.

Розміри та масштаб виробів залежать не тільки від призначення, а й від їхнього оточення та ролі в даному ансамблі. Від середовища залежить вибір матеріалу, обробка предмета, його колірне рішення. Тут враховують образний зміст середовища проживання і психофізіологічні вимоги, конкретні умови (температуру, освітлення, погоду), і навіть ергономічні установки виділення певними кольорами якихось зон чи місць-носіїв небезпеки.

Між предметом і середовищем виникають функціональні та естетичні зв'язки - все є єдиною системою, яку необхідно системним аналізом розкрити і логічно, мистецькими засобами ув'язати в процесі проектування цього предмета. В одному місці потрібно буде відмовитись від зайвої яскравості, в іншому краще виділити предмет, у третьому створити єдину смислову композицію. У деяких випадках потрібен облік вікового фактора, традицій в одязі та побуті людей певного регіону, наприклад, середньоазіатського звичаю сидіти на килимах з їх кольоровим рішенням та орнаментом.