Среди теоретиков искусства часто идут споры о том, есть ли в художественных произведениях не только форма (в этом никто не сомневается), но и содержание, в чем последнее заключается и как оно соотносится с формой. Формалистически мыслящие теоретики отказываются от понятия содержания. Они различают в произведении фор­му и обработанный в ней жизненный материал. Такой взгляд неверен в двух отношениях.

Во-первых, к материалу и форме можно свести только явления неорганической материи. Космические тела, сос­тоящие из такой материи, вращаясь, принимают форму шара; песок, сыплющийся сверху из узкого отверстия, принимает форму конуса; из куска глины можно слепить и конус, и шар, и кирпич. Но если из глины или гипса

1 Разговор об единстве содержания и формы начат в гл. VIII (см. с. 183-188).

слепить статую, гипс или глина будут ее материалом, а ее содержанием можно назвать только то, что в ней выражено скульптором. Полагать, что произведения искусства состоят только из материала и формы, - значит низводить их до уровня кирпичей.

Во-вторых, содержание и форма - понятия соотно­сительные, не существующие одно без другого, так же как понятия верха и низа, детей и родителей, причины и следствия. Как нет низа без верха, нет детей без роди­телей, нет следствия без причины, так и не может быть формы без содержания. Диалектическая философия ут­верждает, что содержание явления жизни всегда связано с его формой, а его форма - с содержанием.

Но на различных ступенях организации жизни взаимо­отношение содержания и формы различно. В явлениях неорганической материи оно только внешнее (кирпич де­лают для стройки, но его можно применить как подставку, как груз, как гнет, как орудие защиты). В органических телах и в орудиях материальной культуры, которые соз­даются в какой-то мере по аналогии с ними, это со­отношение внутреннее: содержание - это функция формы (сознание человека - функция сложнейшей нервной струк­туры его мозга; движение автомобиля - функция работы его механизма); но компоненты формы при этом так или иначе заменимы. В произведениях же духовной куль­туры, в частности в явлениях искусства, все иначе. В них соотношение указанных сторон обратное: здесь форма является функцией содержания, в ней выраженного. Осо­бенно глубока связь содержания и формы в художест­венном творчестве: чем совершеннее произведение, тем менее заменимы в нем компоненты формы.

Значит, в художественно-литературных произведениях содержание своими особенностями порождает особенности формы, определяет соотношение ее сторон и компонентов. Такая глубокая связь возникает тогда, когда форма произ­ведения соответствует его содержанию, наиболее совершенно выражает его. Вне этой своей функции выра­жения содержания форма не существует. Она лишь потому и лишь постольку является формой, поскольку в ней выражено соответствующее содержание. Без этого она оказывается только внешним и произвольным построе­нием, лишенным какого-либо значения, подобно тому как ряд звуков, произнесенных человеком, не является словом, если не имеет никакого смысла.

Но со своей стороны и содержание литературного про-

изведения еще не становится таковым, если оно не нашло своего выражения в соответствующей ему относительно совершенной форме. Не находя для себя такого выраже­ния, оно бывает только потенциальным содержанием. Оно представляет собой идейно-эмоциональные обобщенные представления и переживания писателя, находящиеся в его личном сознании и отличающиеся субъективностью, не­определенностью, неустойчивостью. Они могут стать со­держанием объективно существующего произведе­ния искусства, получить в нем определенность и устойчивость, стать достоянием не только личного сознания автора, но и достоянием сознания общества - читателей, слушателей, зрителей - в процессе своего вы­ражения и закрепления в соответствующей художествен­ной форме. Содержание обусловливает собой особенности формы и получает в ней свою собственную определенность.

О единстве содержания и формы в искусстве очень убедительно писал Гегель: «Произведение искусства, кото­рому недостает надлежащей формы, не есть именно поэто­му подлинное, т. е. истинное, произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправда­нием, если говорят, что по своему содержанию его произ­ведения хороши (или даже превосходны), но им не­достает надлежащей формы. Только те произведения ис­кусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства» (41, 225).

Содержание и форма литературных произведений пред­ставляют собой единство противоположнос­тей. Содержание произведений относится к сфере духов­ной жизни и деятельности людей; форма же произведе­ний - это материальное явление. Непосредственно это - словесный строй произведения, художественная речь, которая произносится вслух или «про себя» с помощью органов речи людей, воспринимается с помощью их орга­нов слуха и которая состоит из звуковых волн, располагаю­щихся во времени. При записи речь становится письмен­ным или печатным текстом произведения. С помощью словесной стороны формы в воображении читателей и слушателей воспроизводится ее предметно-изобразительная сторона - жизнь и деятельность персонажей произведения в их пространственно-временных условиях. При восприятии произведений эпических, драматических, лиро-эпических, описательно-лирических воображаемая читателями и слу-

шателями жизнь персонажей подобна восприятию мате­риальных явлений реальной жизни.

Духовность идейного содержания произведения и мате­риальность его формы - это и есть единство противо­положных сфер действительности. Но в этом единстве определяющее значение имеет содержание, которое прони­зывает собой выражающую его форму и одухотворяет ее. Поэтому форма произведений искусства - это особенная и д е и н о-э кспрессивная материальность, сильно отличающаяся от простой материальности явлений приро­ды, орудий труда, предметов обихода и т. д.

Создание формы, соответствующей своему содержанию, всегда очень сложный и часто длительный процесс, требую­щий от писателя большого напряжения творческих сил, активности художественного воображения, высокой степени мастерства. В этом процессе писатели не сразу и не всегда достигают своей цели. Во многих произведениях можно найти ту или иную степень несоответствия содержания и формы. На это часто обращают внимание и сами писатели, и критики. Так, Белинский считал стихи Баратынского «На смерть Гете» «чудесными», но «неопределенными» по идее. Л. Толстой писал об одном рассказе: «превосходен по содержанию», но «невозможен по искусственности языка и излишествам описаний» (92, 184-185). Толстой также говорил: «Язык... поэмы, образы тоже превосходны... но содержание не то что нехорошо, а его совсем нет» (92, 218).

В этом отношении интересно изучать творческий про­цесс создания художественного произведения. Рассмотрим два примера. Первоначально «Ревизор» Гоголя открывался такой сценой:

«Городничий. Я пригласил Вас, господа: вот и Антона Антоно­вича, и Христиана Ивановича, и Григория Петровича, и всех Вас для того, чтобы сообщить одно важное известие, которое, признаюсь Вам, чрез­вычайно меня потревожило... Меня уведомляют, что отправился из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать все, от­носящееся по части управления, и именно в нашу губернию...»

Окончательный вариант сцены таков:

«Городничий. Я пригласил Вас, господа, с тем, чтобы сообщить Вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор. Аммос Федорович. Как ревизор? Артемий Филиппович. Как ревизор?»

Лаконизм, усиленный повторением слов «ревизор» (да еще в конце фразы, отчего оно выступает как ударное слово), сделал сцену более напряженной, дал сразу почув-

ствовать психологическое состояние персонажей и отчасти предугадать характер последующего действия комедии.

Первоначально вместо известных строк в поэме Твар­довского «Василий Теркин» «Переправа, переправа, берег левый, берег правый» был такой вариант: «На рассвете началась переправа», - отличавшийся меньшей экспрессив­ностью. Изменение ритма изменило и идейно-эмоциональ­ную характеристику эпизода: он наполнился динамикой выражения драматического пафоса и стало несколько иным его содержание.

Крупные художники всегда сознавали существование такого закона. Л. Толстой писал: «Странное дело эта забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. - Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, кото­рые читали ее теперь» (82, 3, 535).

Исторический опыт литературы и искусства помогает продолжить эту мысль великого художника: во-первых, подобная забота оказывается бесполезной, когда содержа­ние «недоброе», а во-вторых, «доброе» содержание скорее рождает «добрую» форму.

Соответствие содержания и формы - одно из условий художественности произведения.

Это один важнейших законов творчество необходимое условие художественности произведения. Содержание и формы это эстетические категории выражающие соотношение в искусстве внутреннего духовного идейно - образного начала и его внешнего непосредственного воплощения. В произведения искусства содержание и форма настолько тесна, что отделив форму от содержания, значит уничтожить содержание а отделив содержания от формы значит уничтожить форму. Взаимосвязь содержания и формы характеризуется двумя моментами.

1. Форма художественного произведения вырастает из содержания и призвана служить его выражением.

Художественный образ служит для обозначения связи между действительностью и искусства и представляет собой продукт мысли художника. Подлинно-художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значимостью поставленной проблемы, интересной формой.

В художественном образе как важным средством отражения действительности, сосредоточены критерии (признаки) правдивости и реалистичности, соединяя реальный мир и мир искусства. Художественный образ даёт нам с одной стороны воспроизведения действительности мыслей, чувств, поступков, а с другой стороны делает это с помощью средств характеризующиеся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. За счёт этого может существовать искусство вообще и хореография в частности, если всё в неё условно обобщено? За счёт присущего человеку художественные мышления и восприятия, которое основано на чувственном восприятии мира. Основная характерная черта этого мышления Ассоциативность.

Ассоциация – (от латинского соединение) психологическая связь, возникающая между двумя и более психологическая образования, восприятиями, представлениями, идеями. Механизм ассоциации сводится к возникновению связи одного ощущения с другими.

Эти ассоциативные связи опираются уже сложившиеся представления о предметах, явлениях, на уже сложившиеся представления явлениях они всегда субъективны. Отсюда трудности восприятия незнакомого.

Балетмейстеру нужно уметь :

- объединить субъективные восприятия мира в один определённый конкретный образ понятный для всех.

- иметь образно-метафорический тип мышления и развивать его у зрителя.

Метафора – (от греческого языка перенос) это художественный приём, основанный на образном сближении, сходстве, явлений действительности. Переносное значение одного предмета явления, ощущения на другой при помощи осознания их различия.

- балетмейстеру нужно иметь образно-метафорический тип мышления т.е воспитывать в себе соответственно поиск содержания из действительности, создавать метафорическую образность в произведении.

Перенесение признаков одного предмета на другой создаёт новое представление, создаётся метафорический образ.

Я смотрю- вижу- думаю- размышляю с помощью и ассоциаций в связи цепочек - начинаю понимать содержание, заложенное в произведение, расшифровать его образ, метафору.

Образность разрушается и исчезает:

- художник копирует факт реальности (натурализм);

- формализм, когда художник полностью уклоняется от изобразительных фактов действительности, когда художник не оценивает содержание.

6. Художественная форма и содержание

Художественное содержание

Художественное содержание – это правдиво выраженное идейно-эмоциональное отношения художника к действительности в её эстетическом значении, вызывая положительное воздействие на чувства и разум человека, способствует его духовному развитию.

1. Тема (от греческого слова предмет) это наиболее широкий круг вопросов, проблем жизненных явлений, о которых рассказывается в произведении. Тема отвечает на вопрос о чём произведение?

Тема борьбы;

Добра и зла;

Историческая;

Природы;

Детская.

2. Идея (от греческого вид, образ, целостный смысл законченного произведения). Та главная мысль, которую автор хотел внушить, передать зрителю и отвечает на вопрос ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ АВТОР ЗРИТЕЛЮ?

Для того чтобы правильно сформулировать идею нужно в сюжетной драматургии поставить вопрос «Я хочу сказать зрителю, что…», в бессюжетной драматургии «Я хочу показать зрителю образ…».

3. Сюжет (от французского предмет) связь событий в сюжете раскрывает движение характеров и чувств конкретного действия и взаимоотношений героев.

Художественная форма

Художественная форма -это внешнее выражение художественного содержания, гармоническое соединение частей и целого, элементов и структуры.

Гармония (от греческого созвучие, согласие) эстетическая категория, обозначающая высокий уровень упорядочного многообразия.

Элементом формы является композиция (от латинского языка составление, соединение).

Принципы, т.е. правила построения формы - это соотношение и организация частей произведения, соподчинение частей целому и выражение целого через части (дом из кубиков) Форма воплощает соединение в характерный образ с помощью определённых изобразительно-выразительных средств, которыми располагает каждый вид искусства.

Основными этапами формирования художественного образа является:

1. Образ, замысел - здесь происходит озарение художника, когда будущее произведение представляется ему в главных чертах. От замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса.

2. Образ произведения – это конкретизация образа, замысла в материале. Произведение получает реальное существование.

3. Образ восприятия – это восприятие художественного произведения зрителем, главной цель которого, является понимание и раскрытие идейного содержания произведения. Восприятие – это сотворчество зрителя и художника.

Художественный образ является главным результатом способным глубоко волновать человека и одновременно с этим оказывать на него огромное воспитательное значение.

Художественный образ обозначается синтезом следующих компонентов:

1. Музыка;

2. Композиция;

3. Оформление.

Без образа нет танца, если не возникает художественный образ остаётся просто набор движений.

Основные значения термина «поэтика». Предмет теоретической поэтики - состав литературного произведения, его организация и функции.

Мир художественного произведения («поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание») и аспекты его изучения.

Генезис понятия «целостность»: от проблемы соотношения «содержание/форма» к идее произведения как художественной системы. Дихотомия «содержание / форма» (идея - структура; смысл - текст).

Содержание/форма: формально-содержательные и собственно содержательные начала художественного текста. Органическое единство образной формы и эмоционально-обобщающего содержания. Проблема первичности формы по отношению к содержанию в античной эстетике (Аристотель о предмете подражания и его способах и средствах). Преображение античной антитезы «форма - материя». Аналитическое разграничение категорий содержание / форма, возникшее в европейской эстетике конца XVIII – нач. XIX вв. (Ф.Шиллер, Гегель, Г.В. Гете). Научная значимость такого разграничения (М.М. Бахтин и его идея о материале; теория доминанты, теория динамической целостности) и его дискуссионность в современном литературоведении (замена традиционных понятий на «смысл», «художественная семантика», «буквальное содержание», «текст», «дискурс» и т.п.). Творческая природа художественного содержания и формы, становление их единства в процессе созидания произведения, «переход» содержания в форму и формы в содержание.

Художественная система литературного произведения как единство речевого строя и сюжета во всей полноте внешних и внутренних проявлений, организуемое композицией, и обладающее ритмическими и пространственными свойствами. Понятие структуры как соотнесенности элементов целого. Значение терминов «информация», «текст», «контекст» в семиотической трактовке художественной литературы.

Целостность как состояние завершенности, индивидуальной полноты и неизбыточности каждого элемента художественной системы; знак единства, но не монолитности произведения, ощущение самодостаточности и неделимости в нем каждого элемента, каждого звена (В.И. Тюпа).

Принцип «многоуровневости» художественного текста (Р. Ингарден).

Авторская субъективность как устроитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности. Автор в качестве создателя «иной» (искусственной) реальности. Имплицитный и эксплицитный автор. Реализация целостности художественного текста с учетом всех возможных внетекстовых связей: с реальностью и ее художественной концепцией в сознании автора; нацеленности на восприятие читателя; баланса между авторским определением персонажа и его самоопределением. Взаимосоотнесенность всех компонентов структуры в пределах художественного текста как явленная целостность художественной системы). Литературное произведение в соотнесении сциклом и фрагментом. Понятие интертекстуальности.

I. Тема - проблема-идея - концепция художественного произведения.

Категория художественной темы, позволяющая соотнести поэтическую идею с ее предметом, с внехудожественной реальностью. Тема как постигнутая и запечатленная творцом бытийная сущность (жизненный материал, легший в основу произведения). Авторская активность в выборе темы. Связь между предметом изображения и предметом познания; различия между ними. Сопряжение конкретно-исторических и традиционных («вечных») тем в литературе. Авторская трактовка темы: выявление и осмысление жизненных противоречий под определенным углом зрения. Понятие «тема» в свете «теории отражения» в 30-е гг. (И.А. Виноградов) – то, что отобрано, «снято» и отражено в произведении искусства («Вопросы марксистской поэтики», М., 1972 , 1 изд. 1936г.).

Соотношение внешней темы как круга событий, объектов, изображенных в произведении, и внутренней темы произведения – тем, что выдвинуто на первый план (А.А. Потебня).

Архетипические и «вечные темы».

Особенности бытования тематического уровня в лирике.

Материализация темы в заглавии. Организация предпонимания через заглавие.

Проблема как социально-психологическое, философское заострение темы, соотнесенность проблемы с внутренней темой. Преемственность проблем в литературе, их художественное своеобразие.

Понятия «эстетическая идея» (И.Кант), «поэтическая идея» (Ф.Шиллер), «идея прекрасного» (Гегель): смысловые нюансы этих терминов, выявляющих способ существования и формообразующий потенциал художественной мысли (творческой концепции).

Поэтическая идея (обобщающая эмоционально-образная мысль) как основа художественного содержания. Специфика поэтической мысли, преодолевающей односторонность отвлеченного мышления, ее образная многозначность, «открытость». Ценностный аспект и эмоциональная направленность поэтической идеи, обусловленная мировоззрением автора и его творческой индивидуальностью, «суд» и «приговор» художника. Разная степень выраженности эмоциональной оценки в целостности художественного произведения (программная и творческая установки автора, жанровая и стилевая традиции).

Идея и концепция. Идея и идеологема. Художественная тенденция и тенденциозность. Отличие поэтической идеи от аналитического суждения; органическое единство объективной (предметно-тематической) и субъективной (идейно-эмоциональной) сторон; условность такого разграничения внутри художественного целого.

Категория пафоса (авторской эмоциональности – В.Е. Хализев). Неоднозначное употребление термина «пафос» в науке о литературе: 1) «любовь поэта к идее» (В.Белинский), вдохновляющая его творческий замысел; 2) страстная устремленность персонажа к значительной цели, побуждающая его действовать; 3) возвышенная эмоциональная направленность поэтической идеи произведения, обусловленная страстным и «серьезным» (Гегель) отношением поэта к предмету творчества.

Взаимообусловленность проблемы авторского завершения героя и категории пафоса. Связь пафоса с категорией возвышенного. Истинный и ложный пафос. «Пафос» и «настроение» - разновидности поэтических идей. Типология поэтических идей как теоретико-литературная проблема: тематический принцип (социальные, политические, религиозные и т.п. идеи) и эстетический принцип (образно воплощенный «строй чувств», по Ф.Шиллеру, обусловленный соотношением идеала художника и изображаемой им действительности).

Литературно-художественное творчество в его стимулировании сложной и многоплановой системой явлений и фактов, как первично жизненных, внехудожественных (социально-исторических, антропологических, биографических, психологических), так и литературно-художественных.

Литература в ее генетической соотнесенности с духовно-биографическим опытом писателей как творческих индивидуальностей. Значение биографических фактов для литературной деятельности. Г.О.Винокур о связях между биографией писателя и его творчеством. Биография писателя как предмет литературоведения. «Литературные портреты» Ш.О.Сент-Бёва.

Воздействие на творчество писателя его мировоззрения. Мировоззрение как доминанта индивидуального сознания (ядро человеческой личности) и как достояние определенных групп людей. Мировоззрение в форме логически систематизированного взгляда на мир (теоретические воззрения) и в виде представлений непосредственно-эмоциональных, не систематизированных, но обладающих устойчивостью и определенностью (миросозерцание). Добролюбов о значении для творчества писателя его миросозерцания и теоретических взглядов.

Теория обратнопропорциональной зависимости мировоззренческих установок и спонтанной творческой силы художника (Г.Лукач).

Внехудожественные факторы литературного творчества; их рассмотрение немецкой романтической эстетикой, Гегелем, русскими критиками XIX в., культурно-исторической школой, литературоведами-социологами 20-х гг. нашего века. Литература в ее генетической соотнесенности с социально-политическими противоречиями данной эпохи как важнейший предмет отечественной науки 30-60-х гг. Абсолютизация значения для литературного творчества антагонизмов «малого» исторического времени в ряде литературоведческих работ этого периода.

Подвластность писателей «веяниям времени», причастность их творчества истории общественной мысли. Обусловленность идей, воплощаемых в литературе, бытующими в обществе этическими, философскими, политическими, религиозными воззрениями. Понятие литературно-художественного течения. Отражение в литературе борьбы между различными течениями общественной мысли.

Выступление на методическом объединении учителей гуманитарного цикла

ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ В ЕДИНСТВЕ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ – ВАЖНЕЙШИЙ СПОСОБ ФОРМИРОВАНИЯ У ДЕТЕЙ ЦЕЛОСТНОЙ КАРТИНЫ МИРА

Мир литературного произведения - это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «сознательным» материалом служит реальность. Художественное произведение всегда связано с реальной действительностью и в то же время не тождественно ей. В.Г. Белинский писал: «Искусство есть воспроизведение действительности, сотворенный, как бы вновь созданный мир». Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и пространстве. Д.С. Лихачев отмечал, что «преобразование действительности связано с идеей произведения»60, а задача исследователя - увидеть это преобразование в предметном мире. Жизнь - это и материальная действительность, и жизнь человеческого духа; то, что есть, то, что было и будет, то, что «возможно в силу вероятности или необходимости» (Аристотель). Нельзя понять природу искусства, если не задаваться философским вопросом, что же это такое - «весь мир», целостное ли это явление, как его можно воссоздать? Ведь сверхзадача художника, по замечанию И.-В. Гете, - «овладеть всем миром и найти ему выражение».

Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма - неразрывно связанные друг с другом понятия. Чем сложнее содержание, тем богаче должна быть форма. По художественной форме можно судить и о многообразии содержания.

Категории «содержание» и «форма» были разработаны в немецкой классической эстетике. Гегель утверждал, что «содержанием искусства является идеал, а его формой - чувственное образное воплощение». Во взаимопроникновении «идеала» и «образа»Гегель видел творческую специфику искусства. Ведущий пафос его учения - подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных, определенному духовному содержанию. Целостность произведения возникает из творческой концепции. Единство произведения понимается как подчинение всех его частей, деталей идее: оно внутреннее, а не внешнее.

Форма и содержание литературы - «основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешних и внутренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания». Реально форму и содержание разделить нельзя, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной ему формы. В процессе анализа содержания и формы литературных произведений выделяются его внешние и внутренние стороны, которые находятся в органическом единстве. Содержание и форма присущи любому явлению природы и общества: в каждом из них есть внешние, формальные элементы и внутренние, содержательные.

Содержание и форма имеют сложное многоступенчатое строение. Например, внешняя организация речи (стиль, жанр, композиция, метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к внутреннему художественному смыслу. В свою очередь, смысл речи является формой сюжета, а сюжет - формой, воплощающей характеры и обстоятельства, а они предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения. Форма - это живая плоть содержания.

Содержание может существовать только в материи, в форме. Всякое изменение формы есть одновременно изменение содержания, и наоборот. Разграничение таит опасность механического деления (тогда форма - только оболочка содержания). Исследование произведения как органического единства содержания и формы, понимание формы как содержательной, асодержания как сформированного - трудная задача.

Художественная литература - это множество литературных произведений, каждое из которых является самостоятельным целым.

В чем же заключается единство литературного произведения? Произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. У художественного произведения есть и другая рамка, так как оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления о предметах в их целостности.

Произведение заключено как бы в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. Нельзя забывать об игровой природе искусства, потому что в этих же рамках творит писатель и воспринимает произведение читатель. Такова онтология художественного произведения.

Критерий художественного единства в XIX в. объединял критиков разных направлений, но в движении эстетической мысли к «вековым правилам эстетики» неизбежным оставалось требование художественного единства, согласованности целого и частей в произведении.

Примером образцового филологического анализа художественного произведения может служить «Опыт анализа формы» Б.А. Ларина. Свой метод выдающийся филолог называл «спектральным анализом», цель которого - «раскрытие того, что "задано" в тексте писателя, во всю его колеблющуюся глубину». Приведем в качестве примера элементы его анализа рассказа М. Шолохова «Судьба человека»:

«Вот, например, из его (Андрея Соколова) воспоминания о расставании на вокзале в день отъезда на фронт: Оторвался я от Ирины. Взял ее лицо в ладони, целую, а у нее губы, как лед.»

Какое значимое слово "оторвался" в этой ситуации и в этом контексте: и "вырвался" из ее судорожных объятий, потрясенный смертельной тревогой жены; и "отторгнут" от родной семьи, родного дома, как лист, подхваченный ветром и уносимый вдаль от своей ветки, дерева, леса; и рванулся прочь, пересилил, подавил нежность - терзался рваной раной...

"Взял ее лицо в ладони" - в этих словах и грубоватая ласка богатыря "с дурачьей силой" рядом с маленькой, хрупкой женой, и ускользающий образ прощания с покойницей в гробу, порождаемый последними словами: "...а у нее губы, как лед".

Еще более незатейливо, словно совсем нескладно, простецки говорит Андрей Соколов о своей душевной катастрофе - о сознании плена:

Ох, браток, нелегкое это дело понять, что ты не по своей воле в плену. Кто этого на своей шкуре не испытал, тому не сразу в душу въедешь, чтобы до него по-человечески дошло, что означает эта штука.

"Понять" - здесь не только "уразуметь, что было неясно", а и "усвоить до конца, без тени сомнений", "утвердиться раздумьем в чем-то насущно потребном для душевного равновесия". Следующие отборно грубоватые слова поясняют это слово телесно ощутимым образом. Скупой на слова, Андрей Соколов здесь словно бы повторяется, но ведь не сразу скажешь так, чтобы "по-человечески дошло" до каждого из тех, "кто этого на своей шкуре не испытал"».

Думается, что этот отрывок наглядно демонстрирует плодотворность ларинского анализа. Ученый, не разрушая цельного текста, комплексно использует приемы как лингвистического, так и литературоведческого метода толкования, выявляя своеобразие художественной ткани произведения, а также идею, «заданную» в тексте М. Шолоховым. А ларинский метод называют л и н г в о п о э т и ч е с к и м.

Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни (в эпических и драматических произведениях) или какое-либо целостное переживание (в лирических произведениях). Каждое художественное произведение, по словам В.Г. Белинского,- «это целостный, замкнутый в себе мир». Д.С. Мережковский дал высокую оценку толстовскому роману «Анна Каренина», утверждая, что «"Анна Каренина" как законченное художественное целое - самое совершенное из произведений Л. Толстого. В "Войне и мире" хотел он, может быть, большего, но не достиг: и мы видели, что одно из главных действующих лиц, Наполеон, совсем не удался. В "Анне Карениной" - все, или почти все, удалось; тут, и только тут, художественный гений Л. Толстого дошел до своей высшей точки, до полного самообладания, до окончательного равновесия между замыслом и выполнением. Если когда-нибудь он и бывал сильнее, то, уж, во всяком случае, совершеннее никогда не был, ни раньше, ни после».

Целостное единство художественного произведения определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности изображаемых событий, характеров, мыслей. Подлинное произведение искусства представляет собой неповторимый художественный мир со своим содержанием и с выражающей это содержание формой. Объективированная в тексте художественная реальность - это и есть форма.

Неразрывная связь содержания и художественной формы - это критерий художественности произведения. Это единство определяется социально-эстетической целостностью литературного произведения.

Понятие художественной формы не следует отождествлять с понятием техники письма. «Что такое отделывать лирическое стихотворение, <...> доводить форму до возможного для нее изящества? Это, наверное, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство... Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душой своей», - писал Я.И. Полонский. В художественном произведении прослеживается оппозиция: организованность («сделанность») и органичность («рожденность»). Вспомним статью В. Маяковского «Как сделать стихи?» и строчки А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...».

Содержание выражается через все стороны формы (систему образов, сюжет, язык). Так, содержание произведения предстает прежде всего во взаимоотношениях персонажей (характеров), которые обнаруживаются в событиях (сюжете). Это не просто - достичь полного единства содержания и формы. О трудности этого писал А.П. Чехов: «Надо рассказ писать 5 - 6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмаслилась... Рукописи всех настоящих мастеров испачканы,перечеркнуты вдоль и поперёк, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми...».

Теория литературы

В теории литературы проблема содержания и формы рассматривается в двух аспектах: в аспекте отражения объективной реальности, когда жизнь выступает как содержание (предмет), а художественный образ как форма (форма познания). Благодаря этому мы можем выяснить место и роль художественной литературы в ряду других идеологических форм - политики, религий, мифологии и т. д.

Важно понять, что граница между содержанием и формой - понятие не пространственное, а логическое. Отношение содержания и формы - это не отношение целого и части, ядра и оболочки, внутреннего и внешнего, количества и качества, это отношение противоположностей, переходящих друг в друга. Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» анализирует композицию новеллы И. Бунина «Легкое дыханье» и выявляет ее «основной психологический закон»: «Писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает... жизненный материал» и претворяет «рассказ о житейской мути» в «рассказ о легком дыхании». Он замечает: «Истинная тема рассказа - не история путаной жизни провинциальной гимназистки, а легкое дыхание, чувство освобождения и легкости, отраженное™ и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вынести из самих событий», которые соединены так, что утрачивают свою житейскую тягость; «сложные временные перестановки превращают повествование о жизни легкомысленной девушки в легкое дыхание бунинского рассказа». Им был сформулирован закон уничтожения формой содержания, который можно проиллюстрировать: первый же эпизод, в котором сказано о смерти Оли Мещерской, снимает то напряжение, которое испытал бы читатель, узнав об убийстве девушки, вследствие чего кульминация перестала быть кульминацией, эмоциональная окраска эпизода была погашена. Она «затерялась» среди спокойного описания платформы, толпы людей и пришедшего офицера, «затерялось» и самое главное слово «застрелил»: сама структура этой фразы заглушает выстрел.

К содержанию относятся внутренние, порождаемые восприятием литературы в нашем сознании явления: мысли, чувства, стремления, образы-персонажи, проблемы, темы, оценки автора. Под формой подразумеваются все внешние, воспринимаемые нами элементы произведения: композиция, язык, жанр и т. д.

Разграничение содержания и формы необходимо на начальном этапе изучения произведений, на этапе анализа.

Анализ (греч. analysis - разложение, расчленение) литературоведческий - изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними.

Существует много методик анализа произведения. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию.

На результатах анализа строится синтез, т. е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы - термином «стиль». Их взаимодействие дает возможность осмыслить произведение как эстетическое явление.

Каждый элемент формы имеет свой, определенный «смысл». Формане есть нечто самостоятельное; форма - это, по сути, и есть содержание. Воспринимая форму, мы постигаем содержание. А. Бушмин писал о трудности научного анализа художественного образа в единстве содержания и формы: «И другого выхода все-таки нет, как заниматься именно анализом, "расщеплением" единства во имя последующего его синтеза»73.

Анализируя художественное произведение, необходимо не игнорировать обе категории, а уловить их переход друг в друга, понять содержание и форму как подвижное взаимодействие противоположностей то расходящихся, то сближающихся, вплоть до тождества.

Уместно вспомнить стихотворение Саши Черного о единстве содержания и формы:

Одни кричат: «Что форма? Пустяки!

Когда в хрусталь налить навозной жижи -

Не станет ли хрусталь безмерно ниже?»

Другие возражают: «Дураки!

И лучшего вина в ночном сосуде

Не станут пить порядочные люди».

Им спора не решить... а жаль!

Ведь можно наливать вино в хрусталь.

Идеалом литературоведческого анализа всегда останется такое изучение художественного произведения, которое в наибольшей степени улавливает природу взаимопроникновенного идейно-образного единства.

Форма в поэзии (в отличие от прозаической формы) обнажена, обращена к физическим чувствам читателя (слушателя) и рассматривает ряд «конфликтов», образующих поэтическую форму, которые могут быть: -

лексико-семантическими: 1) слово в речи - слово в стихе; 2) слово в предложении - слово в стихе (слово в предложении воспринимается в потоке речи, в стихе стремится к выделению); -

интонационно-звуковыми: 1) между метром и ритмом; 2) между метром и синтаксисом.

В книге Е. Эткинда «Материя стиха» много интересных примеров, убеждающих в справедливости этих положений. Вот один из них. Для доказательства существования первого конфликта «слово в речи - слово в стихе» берется восьмистишие М. Цветаевой, написанное в июле 1918 г. На его тексте показывается, что местоимения для прозы - малозначительный лексический разряд, а в поэтических контекстах они получают новые оттенки смыслов и выдвигаются на первый план:

Я - страница твоему перу.

Все приму. Я белая страница.

Я - хранитель твоему добру:

Возращу и возвращу сторицей.

Я деревня, черная земля.

Ты мне - луч и дождевая влага.

Ты - Господь и Господин, а я -

Чернозем и белая бумага.

Композиционный стержень этого стихотворения - местоимения 1 и 2 лица. В 1 строфе намечено их противопоставление: я - твоему (дважды в 1 и 3 стихе); во второй строфе оно достигает полной отчетливости: я - ты, ты - я. Ты стоит в начале стиха, Я - в конце перед паузой резким переносом.

Контраст «белое» и «черное» (бумага - земля) отражает близкие и одновременно противоположные друг другу метафоры: влюбленная женщина - страница белой бумаги; она запечатлевает мысль того, кто является для нее Господином и Господом (пассивность отражения), а во второй метафоре - активность творчества. «Я женщины совмещает в себе черное и белое, - противоположности, которые материализуются в грамматических родах:

Я - страница (ж)

Я - хранитель (м)

Я - деревня, черная земля (ж)

Я - чернозем (м)

То же относится и ко второму местоимению, и в нем сочетаются контрасты, материализованные в грамматическом роде:

Ты мне луч и дождевая влага.

Перекличку близких и одновременно противоположных слов найдем и в таких фактически близких, сопоставленных друг с другом словах, как глаголы: Возращу и Возвращу., .и существительные: Господь и Господин.

Итак, я - ты. Но кто же таится за обоими местоимениями? Женщина и Мужчина - вообще? Реальная М.И. Цветаева и ее возлюбленный? Поэт и мир? Человек и Бог? Душа и тело? Каждый из наших ответов справедлив; но важна и неопределенность стихотворения, которое благодаря многозначности местоимений может быть истолковано по-разному, иначе говоря, обладает семантической многослойностью».

Все материальные элементы - слова, предложения, строфы - в большей или меньшей степени семантизируются, становятся элементами содержания: «Единство содержания и формы - как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываемся над ее реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифмы, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое...» - замечает Е. Эткинд.

Соотношение «содержание - форма» в поэзии неизменно, но оно меняется от одной художественной системы к другой. В классицистической поэзии на первое место выдвигался одноплановый смысл, ассоциации были обязательными и однозначными (Парнас, Муза), стиль нейтрализовался законом единства стиля. В романтической поэзии смысл углубляется, слово теряет семантическую однозначность, появляются разные стили.

Е. Эткинд выступает против искусственного разделения содержания и формы в поэзии: «Нет содержания вне формы, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был мал или внешен, строит содержание произведения; нет формы вне содержания, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был опустошен, заряжен идеей»1.

Еще один важный вопрос: с чего надо начинать анализ, с содержания или с формы? Ответ прост: это не имеет существенного значения. Все зависит от характера произведения, конкретных задач исследования. Вовсе не обязательно начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму. Главная задача - при анализе уловить переход этих двух категорий друг в друга, их взаимообусловленность.

Художник создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого. Работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. В статье «Как делать стихи?» В. Маяковский рассказал о том, как он работал над стихотворением, посвященным С. Есенину. Содержание этого стихотворения рождалось в самом процессе создания формы, в процессе ритмической и словесной материи строки:

Вы ушли ра-ра-ра в мир иной...

Вы ушли в мир иной...

Вы ушли, Сережа, в мир иной... - эта строка фальшива.

Вы ушли бесповоротно в мир иной - разве кто умирал поворотно. Вы ушли, Есенин, в мир иной - это слишком серьезно.

Вы ушли, как говорится, в мир иной - окончательное оформление.

«Последняя строка верная, она, "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахиней», - замечает В. Маяковский. Вывод: с одной стороны, речь идет о работе над формой стиха, о выборе ритма, слова, выражения. Но Маяковский работает и над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку «возвышенной», а это категория смысловая, не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но и создать эту мысль. Изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (в конечном счете и стихотворения в целом).

Этот пример работы над стихом демонстрирует основной закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание по отдельности. Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны единого целого.

Как рождается стихотворение? Фет замечал, что произведение у него рождается из простой рифмы, «распухая» вокруг него. В одном из писем он писал: «Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача». Можно привести пример, подтверждающий правоту этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина С.М. Бонди рассказал странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:

На холмах Грузии лежит ночная мгла... Первоначально Пушкин написал так:

Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...

Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова «ночная тень» и записал над ними слова «идет ночная» оставив слово «легла» без всяких изменений. Как же это понять? С. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался случайный фактор: поэт написал слово «легла» беглым почерком, и в букве «е» не получилась ее закругленная часть, «петелька». Слово «легла» выглядело как слово «мгла». И эта случайная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...

В этих весьма различных по смыслу фразах воплотилось разное видение природы. Случайно возникшее слово «мгла» смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина. Этот частный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и может родиться только в ней.

Создание формы, которая соответствует содержанию литературного произведения, - процесс сложный. Он требует высокой степени мастерства. Недаром Л.Н. Толстой писал: «Страшное дело - эта забота о совершенстве формы! Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию ("Ревизор") грубо, слабо, ее бы не читала и одна миллионная тех, которые читали ее теперь». Если содержание произведения «злое», а его художественная форма безупречна, то происходит своеобразная эстетизация зла, порока, как, например, в поэзии Бодлера («Цветы зла»), или в романе П. Зюскинда «Парфюмер».

Проблему целостности художественного произведения рассматривал Г.А. Гуковский: «Художественной идейно ценное произведение не включает в себя ничего лишнего, т. е. ничего такого, что не было бы необходимо для выражения его содержания, идеи, ничего, даже ни одного слова, ни одного звука. Каждый элемент произведения значит, и только для того, чтобы значить, он и существует на свете... Элементы произведения в целом составляют не арифметическую сумму, а органическую систему, составляют единство его значения... И понять это значение-понять идею, смысл произведения, игнорируя некоторую часть компонентов этого значения, - невозможно».

Основное «правило» анализа литературного произведения - бережное отношение к художественной цельности, выявление содержательности его формы. Литературное произведение получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно по своей форме, т. е. соответствует выраженному в ней содержанию.

Соответствие формы и содержания важно обеспечить в из­дели для лучшего его функционирования в соответствии с на­значением, в связи с окружающей средой, а также для эмоцио­нального воздействия. Художественная форма должна раскры­вать функциональное назначение изделия, его значимость, ра­довать человека полезностью предмета. Человек не должен утомляться сложностью формы или представлять себе что-то несвойственное данному предмету, получив дезинформацию о его назначении. Мебель для кухни не должна производить эф­фект горячего цеха красным цветом, так как на кухне тепло от плиты и поэтому «холодные» тона более приемлемы. Кресло у парикмахера не должно напоминать кресло зуб-

ного врача, а кресло в театре не может по высоте быть одинаковым с крес­лом судьи, олицетворяющим высокое значение правосудия.

Применением специальных художественных приемов дизай­нер может передать ощущение тяжести, массивности, прочности или легкости, парения в воздухе, динамичности или неподвиж­ности предмета. Чередованием одинаковых элементов формы и разной степенью их учащения можно придать изделию эмоцио­нальное воздействие ритма и направленности движения. То же можно осуществить, если силуэт изделия выполнить с нараста­нием или убыванием массы.

Применяя цветовые колористические решения, можно созда­вать вид повседневности или парадности, динамичности, сол­нечности и сумерек. У разных людей и целых народов одни и те же цвета могут вызывать разные ассоциации. Чаще всего это связано с природными условиями проживания. Например, южане и северяне могут по-разному относиться к светлой и тем­ной окраске мебели. Образные формы, взятые из природы и стилизованные, тоже могут вызывать разные эмоции у разных народов.

Целостность, композиционное единство формы отдельного изделия и ансамбля изделий, является одним из условий уси­ления эмоционального воздействия на человека. Как и все си­стемное в природе, целое - это не сумма составляющих его эле­ментов, так как в нем, кроме особенностей этих элементов, по­являются новые особенности, дополняющие воздействие частей. В этом случае говорят о композиционной связи в дополнение к функциональной и конструктивной.

В каждом произведении искусства всегда присутствует ком­позиционный замысел со своей структурой частей, иерархией главенствования их между собой, взаимозависимостью и допол­нением друг друга. Главный замысел в композиции обычно вы­делен более наглядно, масштабно, второстепенный - более мел-кими штрихами. Так, фасад корпусной мебели оформляют всегда нагляднее, чем остальные поверхности, и его облицовку делают, как правило, натуральным строганым шпоном, в кото­ром под слоем лака проявляется красота текстуры, а эле­менты декора и художественная фурнитура, подобранные к тек­стуре древесины, дополняют эстетическое восприятие, образуя единую композицию, созданную по единому замыслу. При не­прозрачной однотонной отделке эмалью главное воздействие производится за счет декоративных элементов и фурнитуры. Расположение ансамбля изделий в стеллажной или в секцион­ной мебели секции разных по функциональному назначению составляют так, чтобы они образовывали единую компози­цию с художественно-системным расположением их фасадных поверхностей, продуманным чередованием высоты изделий, учетом количества однотипных повторяемых элементов.

При этом главное в композиции может быть в центре или с одного края, а остальные части оформления должны иметь направлен­ность к главному, создаваемую учащением ритма, асимметрич­ностью форм изделий, масштабностью их элементов. Разобран­ный на части такой ансамбль теряет композиционную целост­ность.

Для изделий, наблюдаемых объемно, например кресел, сту­льев, столов, целостность, композиционное единство ансамблей требует проработки логичности объемно-пространственной структуры каждого изделия и всего ансамбля в целом. Слож­ность этого решения состоит еще и в том, что ансамбль должен быть привлекателен при разных положениях и поворотах изде­лий (стульев и др.), т. е. при изменении объемно-простран­ственной структуры. Художественный талант, развитые вкус и фантазия в сочетании с большим трудом по проработке многих вариантов композиции на макетах - главные составлющие ус­пеха дизайнера.

Еще одним условием композиционного единства является общность стилевого решения всех элементов ансамбля. Через ряд элементов изделия или ансамбля должно пройти что-то единое стилевое, хотя они могут отличаться нюансами пластики или жесткости форм. Так, обеденный стол и стулья вокруг него могут иметь ножки сходные по очертанию. В ансамбль могут входить изделия не только одного утилитарного назначе­ния, но и любые другие, например мебель, торшеры, вазы с цве­тами, скульптуры, элементы ландшафта и др. Все предметы ан­самбля должны организовываться в пространстве, взаимно до­полняя друг друга.

Ансамбль изделия композиционно подчиняется главному на­значению. Например, в кухонной мебели изделия расставляют так, чтобы удобнее и экономичнее работать при приготовлении пищи: пути передвижения должны быть минимальными, рабо­тать можно было бы сидя, для большего простора табуреты, хо­лодильник, мойку, шкафы для посуды и продуктов располагать целесообразно, архитектурно связанно, а все разнообразное со­держимое прятать за дверцы во избежание дисгармонии.

В художественном отношении ансамбль может быть по­строен не только на основе сходства, но и на контрастах форм, величин, пропорций, цвета, фактуры, отделки, по единому за­мыслу, с образованием единой композиции.

Пропорциональность, или соразмерность, линейных величин, площадей и объемов всех элементов композиционной системы друг с другом и со всем ансамблем в целом эмоционально и ло­гически воздействуют на человека.

Большинство зданий крупнейших архитекторов прошлого особенно выделяются этим достоинством, например здание Мос-

совета. Так, архитектор В. В. Растрелли запроектировал для помещений Зимнего дворца с высокими потолками стулья с более высокими спинками, где они хорошо сочетались с высо­той помещения. Некоторые из придворных, подражая царским покоям, заказали себе такие же стулья, но в помещениях с низ­кими потолками они смотрелись уродливо, так как были нару­шены пропорции.

Одним из приемов достижения гармонии ансамбля может служить изменение пропорций деталей переднего и заднего пла­нов композиции. Для пропорций предметов существуют фор­мальные правила оптимальных пропорций золотого сечения, ди­намического квадрата и конкретных указаний о пропорциях идеальной человеческой фигуры (мужчины, женщины, ре­бенка). По правилу золотого сечения (ряд Фибоначчи) сумма длины и ширины предмета должна так относиться к его длине, как длина к ширине, т. е. длина к ширине иметь соотношение 0,618:0,382. При применении пропорций «малой функции» берут соотношение 0,528: 1. Правило применяют и к расчету пропорций сечений элементов профилируемых погонажных де­талей.

Применение только этих правил при построении формы еще не делает ее гармоничной, требуется, чтобы и другие компо­ненты системы способствовали гармонии. Учитывается также особенность зрения в том что горизонтальные и вертикальные размеры воспринимаются по-разному: у квадрата горизонталь­ный размер кажется больше, чем вертикальный. Для устране­ния этого оптического обмана используют построение динами­ческого квадрата с увеличением вертикальной стороны на "/12, т. е. соотношение а: (а + а/12).

Тектоничность - относится также к важнейшим достоинст­вам эстетической выразительности форм, благодаря которой осмысленно выявляются свойства материала, из которого сде­лано изделие. Для каждого материала подбираются свои формы, по-своему характеризующие как сам материал, так и его технологию. Например, древесина особо ценных экзотиче­ских пород имеет красивую текстуру, и ее используют для об­лицовывания только тонким слоем. С учетом технологии на­клеивания выбирают формы чаще плоские или криволинейные с большим радиусом закругления, определенной ориентацией годовых слоев. Применение лака с коэффициентом преломления света в его пленке, близким к коэффициенту преломления света древесины, углубляет видимый слой текстуры, делает ее еще более привлекательной. Формы массивной древесины ножек столов и стульев демонстрируют их прочность, надежность, а ориентация волокон указывает на учет анизотропии древе­сины, фасонная форма говорит о легкости обработки, хотя и с потерями части материала.

Древесина хорошо тонируется, и это открывает дополнитель­ные возможности раскрыть ее многообразие как материала для эстетического воздействия своей неповторимостью.

В целях экономии древесины, с учетом технологичности пластмасс из них стали делать стулья и кресла сложных форм, а в корпусной мебели используют фасонные элементы декора, заменяя ими резные детали из ценных пород. Благодаря проч­ности металла и компактным соединениям сваркой сечения де­талей мебели-подставки уменьшены, и это вызывает необходи­мость изменить форму изделия в целом. Узкие кромки деревян­ных щитов закрывают синтетическими пленками с имитацией, что облегчает технологию их изготовления. Сочетание армирую­щих тканей с полимерными материалами позволяет создавать новые формы каркасов мягкой мебели, например типа раковин, или в стиле ретро. Развитие технологии идет одновременно с из­менением применяемых материалов и конструкций изделий.

Масштабность - одно из средств художника, заимствован­ных из природы, в которой малые предметы, как правило, по форме менее сложные, чередуются с большими, более слож­ными. В предметной среде, создаваемой человеком, принцип масштабности должен соблюдаться и в архитектурных формах изделий, прежде всего в том, что более крупные детали выпол­няют более развитыми по рисунку, т. е. такими, как будто мы видим их ближе, а мелкие делают меньше, как будто они от­стоят от нас дальше. Например, фурнитура на больших дверях может быть крупнее, чем на малых, но иметь при этом стиле­вую общность форм.

Изделия с размерами, создающими ложное представление, называют немасштабными. Немасштабной, например, окажется тумбочка спального гарнитура на громоздких ножках одинако­вого размера с ножками шкафа. Ткани для обивки мягкой ме­бели могут иметь крупный или мелкий размер узоров (рап­порт) в зависимости от размера изделий. Предметы мебели должны быть масштабны по отношению к комнате, в которой они находятся, и людям, которые в ней живут.

Соответствие окружающей среде - следующее из основных правил конструирования изделий. Поскольку в природе все взаимосвязано, то и у человека выработалось чувство гармонии или дисгармонии окружающей среды. Это предъявляет требо­вания как бы к раздвиганию рамок композиции при проектиро­вании изделий - учету влияния форм окружающей среды. Прежде всего определяют объемно-пространственные формы са­мого предмета с учетом места его размещения и окружения. Так, телевизор может стоять в виде отдельного предмета на ножках, либо на специальной тумбе, либо находиться в нише одного из шкафов набора мебели. В первом случае его формы решаются как объемная скульптурная композиция, во втором

еще связаны с формой и цветом тумбы, в третьем все внима­ние уделено передней панели, которая должна сочетаться с оформлением шкафа. Решение формы одного изделия зави­сит от формы и размеров всех изделий ансамбля. Так, кухон­ные столы с обязательными для кухни мойкой, плитой, холо­дильником должны составлять единый ансамбль.

Размеры и масштаб изделий зависят не только от назначе­ния, но и от их окружения и роли в данном ансамбле. От среды зависит и выбор материала, отделка предмета, его цветовое ре­шение. Здесь учитывают образное содержание среды и психо­физиологические требования, конкретные условия (темпера­туру, освещение, погоду), а также эргономические установки выделения определенными цветами каких-то зон или мест-но­сителей опасности.

Между предметом и средой возникают функциональные и эс­тетические связи - все представляет собой единую систему, ко­торую необходимо системным анализом раскрыть и логично, художественными средствами увязать в процессе проектирова­ния этого предмета. В одном месте нужно будет отказаться от излишней яркости, в другом лучше выделить предмет, в тре­тьем создать единую смысловую композицию. В некоторых слу­чаях требуется учет возрастного фактора, традиций в одежде и быту людей определенного региона, например среднеазиат­ского обычая сидеть на коврах с их цветовым решением и ор­наментом.