Дорический ордер в наиболее четкой и ясной форме выявил тектоническую основу греческого зодчества (рис. 17). Греческая дорическая архитектура отличается мужественным величием, суровой простотой, монументальной торжественностью и силой и большой сдержанностью в применении декора.

Колонна развитого дорического ордера не имеет базы (Такова колонна в каменном и мраморном дорическом ордере. Деревянные прототипы ее ставились в древнейших храмах Греции на каменную плиту, являвшуюся примитивной базой. Такая же плита, по-видимому, нередко применялась и в более позднее время в деревянных ордерах перистилей жилых домов). Ствол колонны, стоявший непосредственно на верхней ступени основания (стилобате), суживается кверху.

Утонение колонны начиналось непосредственно от стилобата, но не было вполне равномерным: ствол колонны обычно имел припухлость, максимум которой приходился в классическую эпоху на нижнюю половину ствола колонны (приблизительно на 1/3 общей высоты).

Поверхность ствола колонны оживлялась вертикальными желобками, каннелюрами, число которых чаще всего равнялось двадцати. В дорическом ордере они врезались не очень глубоко, образуя острые грани, что смягчало их затененность и вертикальные линии контуров. Дорическая капитель отделялась от ствола колонны горизонтальными врезами (от 1 до 4), называемыми врезами гипотрахелиона (шейки).

Капитель состояла из округлой подушки — эхина и из лежавшей на ней толстой квадратной плиты — абака .

Нижняя часть эхина обычно украшалась врезанными профилированными поясками — ремешками , количество которых колебалось от одного до пяти. В ранних памятниках применялась пластически орнаментированная выкружка — скоция (см. например, архаические храмы в Посейдонии).

Антаблемент дорического ордера состоял всегда из трех указывавшихся выше элементов: архитрава, фриза и карниза. Дорический архитрав представлял собой гладкую балку, опиравшуюся на капители колонн. Сверху она завершалась небольшой полочкой (тенией ). Над архитравом шел фриз (по-древнегречески — триглифон ), состоявший из триглифов и метоп. Триглифы имели формы вытянутых в вертикальном направлении прямоугольников поверхность которых оживлялась вертикальными врезами. Два полных вреза располагались в средней части триглифа и два полувреза — по его краям. Между триглифами размещались обычно почти квадратнее доски — метопы; они часто украшались скульптурой (горельефами), реже — живописью. С нижней стороны тении под каждым триглифом имелась еще небольшая полочка, так называемая регула , равная по длине — ширине триглифа. Нижняя поверхность регулы была обработана шестью каплями (по-латыни — гуттами ).

На каждый интерколумний приходилось (в эпоху расцвету) по 2 метопы и 2 триглифа. Последние располагались над центрами: каждого интерколумния и каждой колонны, причем лицевая поверхность триглифов была в одной вертикальной плоскости с лицевой (фасадной) поверхностью архитрава. Греческие зодчие неизменно придерживались этой простой и четкой схемы, которая нарушалась обычно только над угловыми колоннами. Здесь зодчий сталкивался с так называемой «проблемой углового триглифа»: для того чтобы триглифный фриз получил на углах периптера (портика и т. д.) четкое и убедительное решение, необходимо, чтобы крайние триглифа на каждой стороне сооружения одновременно располагались и над центром угловой колонны и касались одной своей гранью крайнего триглифа соседнего фасада. Нетрудно убедиться, что выполнение двух этих требований возможно лишь в том случае, если ширина триглифа не менее ширины поперечного сечения архитрава. Между тем в реальных постройках триглифы, как правило, были ýже поперечного сечения архитрава, и это неизбежно должно было привести либо к расположению крайних триглифов не над центром угловой колонны (а это в свою очередь влекло за собой разнобой в размерах метоп), либо к тому, что на углах антаблемента должны были оказаться не триглифы, а доли метоп, что, разумеется, нарушало четкость композиционной схемы (Именно это решение рекомендует Витрувий (IV, 3, I), однако в памятниках античной архитектуры оно не встречается).

Несложные вычисления показывают, что если ширина поперечного сечения архитрава А больше ширины триглифа Т, то угловой триглиф оказывается смещенным на величину (А - Т) / 2. Эту величину греческие зодчие обычно старались незаметно распределить между несколькими ближайшими к углам метопами. Такому распределению способствовало и сужение крайних 1—3 интерколумниев, и наклон угловых колонн. Можно предположить, что такое решение «проблемы углового триглифа» сложилось еще в деревянной конструкции, послужившей прототипом дорического ордера.

Различные варианты размещения угловых триглифов будут рассмотрены в связи с отдельными памятниками.

Следует отметить, что традиционная форма дорического фриза и его элементов установилась раньше, чем форма каких-либо других частей ордера, и проявляла наибольшую устойчивость. Начиная с самых ранних памятников дорического ордера (храм в Фермосе) и кончая эллинистическими постройками (сооружения Пергама, Магнесии или Афин), везде триглифы неизменно слегка вытянуты в вертикальном направлении, а метопы (близкие по форме к квадрату) — в горизонтальном. И эти формы почти не меняются в ордере, несмотря на то, что другие его элементы — форма колонн, капителей или карнизов, отношение высоты колонн к интерколумнию или к высоте всего ордера — изменяются в каждом отдельном памятнике.

Находящийся над фризом карниз (гейсон) своей венчающей частью сильно выступает вперед, резко нависая над нижними элементами антаблемента. Основной элемент карниза — выносная плита — в более ранних храмах имел прямую подрезку (храмы Селинунта «С» и «D»), без утолщения (слезника) понизу наружного края плиты: вся нижняя поверхность плиты имела уклон наружу, предохраняя расположенные ниже части сооружения от подтеков дождевой воды. По верху плиты часто тянулась сима — водосточный желоб, образуемый крайними черепицами кровли.

Нижняя поверхность карниза снабжена прямоугольными выступами — мутулами , расположенными по одному над каждым триглифом и метопой. На нижней поверхности мутул имелись капли, подобные помещавшимся под регулами (в три ряда, по шесть капель в каждом). Иногда в VI веке до н. э. капли бывали врезные (может быть, из бронзы).

Колонны сложившегося дорического ордера ставились довольно тесно и часто имели разные интервалы на торцовых и продольных сторонах храма.

В размере интерколумниев значительную роль играли абсолютные размеры построек (рис. 18). При малых размерах зданий наблюдаются относительно большие интерколумнии, ибо их можно было сравнительно легко перекрывать каменными архитравами. Кроме того, очень узкие проходы были бы неудобны. В храмах же большого размера такие пропорции технически были очень трудно осуществимы, и это способствовало относительно тесной расстановке колонн, т. е. соответственно значительно меньшим интерколумниям. Витрувий (III, 3, 1 сл.) рассматривает различные типы интерколумниев и дает им названия, которые указываются на рис. 18.

Широкие интерколумнии обычно совмещались с легкими пропорциями антаблемента, иногда приводя к увеличению числа триглифов под пролетом (иногда же к их отсутствию: храм в Кадаччо на о. Корфу).

Дорический храм имел удлиненную прямоугольную форму; крыша была двухскатной, с довольно отлогой черепичной кровлей.

Верхняя часть торцового фасада («щипцовая стена») отделялась от основной его плоскости горизонтальным карнизом и была обычно несколько заглублена. Эта треугольная стена вместе с обрамлявшим ее понизу горизонтальным карнизом и двумя наклонными краями скатов кровли, нависавшими над ней также обработанными в форме карниза, называлась фронтоном. Треугольное поле фронтона без обрамляющих его карнизов называется тимпаном .

Наклонные карнизы фронтона вплоть до IV века до н. э. обычно отличались от горизонтальных карнизов наличием симы (водосточного желоба), которая завершалась у нижних углов фронтона водометами в виде львиных голов. Из открытой пасти этих голов во время дождя струею била вода.

Фронтоны храмов нередко украшались скульптурой (барельефной, горельефной или статуарными группами). На крыше по углам фронтонов ставили акротерии (статуи, скульптурные группы или орнаментальные украшения).

Карнизы продольных сторон храма в тех случаях, когда сима над ними отсутствовала, часто увенчивались антефиксами — вертикальными лобовыми черепицами, украшенными порезкой. Они завершали ряды узких желобчатых черепиц кровли (калиптеров ), перекрывавших стык основных плоских прямоугольных черепиц (соленов ).

Сюжетом рельефов, украшавших фронтоны и метопы, обычно были мифы об эллинских богах и героях, изображения их подвигов, которые требовали энергичных и быстрых движений. Тем не менее фигуры, представленные на рельефах древнейших храмов, кажутся застывшими и оцепенелыми. Вместе с тем орнаментальная разделка деталей и богатая расцветка, в которой преобладали красный и синий тона придавали скульптурам декоративный характер, так что подчас они должны были производить впечатление многокрасочного узора.

Выше упоминалось о теснейшей связи г дорического ордера с деревянной конструкцией (рис. 19). Можно предполагать, что форма колонны восходит к деревянному стволу, поставленному суживающейся частью вверх. Архитрав воспроизводит могучую деревянную балку, на которую опирались концы меньших по размеру потолочных балок; триглифы — это их выступающие торцы, метопы соответствуют доскам, которыми закрывались промежутки между торцами балок. Мутулы, по-видимому, генетически связаны с концами стропильных ног крыши. Капли имели аналогию со шляпками гвоздей, которыми сшивались отдельные деревянные части перекрытия.

Вопрос о происхождении форм дорического ордера от деревянной конструкции должно считать решенным, несмотря на попытку Виолле ле Дюка (см. «Беседы об архитектуре») последовательно объяснить все элементы и формы дорического ордера в соответствии с требованиями каменной архитектуры. Сходство с элементами деревянной конструкции, отмеченное еще Витрувием, слишком велико, чтобы его можно было считать простым совпадением. В более ранней каменной архитектуре нет ничего похожего на триглифно-метопный фриз (за исключением микенской архитектуры,— см. том I), а между тем нельзя предположить, чтобы формы дорического ордера возникли сразу в своем законченном виде и притом по всей территория Греции.

На происхождение дорических форм от дерева указывают также изображения построек на архаических вазах (табл. 23). И хотя первые памятники дорики в общем обладают тяжелыми пропорциями, некоторые из них, и, по-видимому, самые ранние, по легкости своих элементов приближаются к рисункам на вазах (например, храм Афины Пронайи в Дельфах, рис. 28).

Наиболее распространенными типами культовых построек в дорическом зодчестве были храм в антах и периптер — характерные сооружения дорического зодчества эпохи архаики.

Чернофигурная техника прекрасно отвечала задаче украшения ваз в греческой вазописи, однако условный плоскостный рисунок ограничивал возможности художников в передаче движений. Около 530 года до н. э. афинские вазописцы создали технику краснофигурной росписи.

Обведя контуры фигур, все свободные от изображений части вазы покрывали черным лаком. Затем птичьим пером или тонкой кисточкой художник наносил линии, передающие складки одежды, мускулы тела и черты лица. При обжиге лак приобретал ровную зеркальную поверхность с удивительным по красоте оливковым отливом, а светлые фигуры особенно выразительно выступали на этом фоне. Краснофигурная вазопись развивалась с последней трети VI по IV век до н. э. Ее талантливые мастера достигли высокого совершенства рисунка. На краснофигурных вазах образы греческой мифологии в значительной мере уступают место жанровым и бытовым сценкам, точно схваченным и запечатленным художником.

Около 510 года до н. э. выдающийся вазописец Евфимид расписал амфору, изобразив на одной из ее сторон праздничное шествие в честь бога Диониса. С тонким художественным вкусом мастер расположил на округлой поверхности вазы фигуры трех участников процессии. Их головы украшают венки, сплетенные из виноградных листьев, у одного в руках -- чаша для вина, у другого -- суковатая палка. Уверенным, энергичным рисунком передает художник выразительные позы и приплясывающие движения танцоров. Немногими умело найденными штрихами выписаны мускулы тела. Изображая человеческую фигуру, мастер пользуется и условными приемами: лицо и ноги представлены в профиль, а грудь развернута в фас. «Картина» помещена на выпуклой части вазы и обрамлена изящным орнаментом.

На другой стороне амфоры -- сцена прощания воина со своими родителями. Высокий, стройный юноша надевает поверх короткого хитона бронзовый панцирь, над его плечами торчат не подтянутые к груди наплечники, на ногах укреплены защищающие их поножи, а рядом стоит круглый щит, украшенный маской бородатого силена, спутника Диониса. Сгорбленный облысевший старец, опирающийся на палку, поднял палец и что-то говорит, обращаясь к сыну. Мать держит копье и протягивает юноше шлем с высоким гребнем. Имена, написанные около фигур, говорят, что перед нами герои гомеровского эпоса -- мужественный защитник Трои Гектор, его отец царь Приам и мать Гекуба. Но все детали рисунка -- оружие, костюмы и прически -- современны художнику. Сцену из мифа Евфимид передает с такой простотой и непосредственностью, словно эзособытие происходит у него на глазах.

Он подчеркивает прекрасные черты лица с прямой линией лба и носа, любуется живыми и естественными движениями. По обеим сторонам вазы проходит любопытная надпись, начертанная пурпурной краской: «Расписал Евфимид, сын Полия, как Евфроний никогда бы не мог». Это интересное свидетельство соперничества или дружеской шутки художников Древней Эллады.

7 Вопрос. Характеристика дорического ордера - анализ примеров

Дорический ордер: структура и особенности основывался на тяжелых и даже несколько грубоватых формах, не зацикливаясь особо на ажуре.

Дорический ордер прошел все ступени развития архитектуры, с каждой эпохой изменяясь и дополняясь новыми элементами. Но в целом в составе ордера остались:

Пьедестал колонны (стереобат и стилобат).

Колонна;

Антаблемент;

Особенностью дорического ордера является отсутствие базы колонны (База есть только у колонн римско-дорического ордера, в остальных случаях колонна устанавливается непосредственно на стилобат.), ее ствол начинается сразу со стилобата. Каннелюры на колоннах создаются неглубокие, края у них острые, все части каннелюр соединены между собой, а не разделены дорожками по всей высоте ствола колонны. Капитель состоит из элементов эхин и абака. Капитель выполняет не только декоративную функцию всей архитектурной композиции, и распределяет нагрузку верхних частей ордера на колонны. В греко-дорическом ордере капитель отделяется от ствола колонны горизонтальными бороздками, которых бывает от 1 до 5. Верхняя часть ствола (шейка или трахелий), в свою очередь, отделяется от нижней части колонны: в греко-дорическом ордере - небольшой бороздкой (гипотрахелием), а в римско-дорическом - выпуклым профилем-ремешком. В римском варианте ордера трахелий, как правило, не канеллирован и может нести дополнительные украшения, а эхин зачастую украшен иоником.

Вершина ордера – идея всего архитектурного ансамбля

Верхняя часть любого строения привлекает людские взгляды в первую очередь, так как, приближаясь к зданию издалека, человек смотрит на него сверху вниз. Декоративные составляющие антаблемента дорического ордера часто поражают своим великолепием.

Антаблемент – это верхняя часть архитектурной композиции от конца колонны до крыши, содержащая в себе такие элементы, как архитрав, карниз, фриз.

Архитрав исполняет роль несущего элемента, распределяет нагрузку верхней части антаблемента на колонны.

Фриз является декоративным элементом, на нем часто изображаются фигурные цветы, лепестки, капли и геометрические фигуры.

Карниз – самая верхняя часть композиции, как и карниз любого здания, защищает фасад, а в данном случае архитектурное сооружение, от осадков. К тому же карниз может быть также украшен фигурными элементами, поддерживающими общий стиль конструкции и завершающими всю архитектурную композицию.

Примеры: Примером дорическойпостройки был храм Аполлона в Коринфе, храм Геры в Олимпии ( конец 7 - начало 6 веков до н.э. ),

8 вопрос. Характеристика ионического ордера – анализ примеров Характерные черты

Ионический ордер существует в двух основных вариантах: малоазийском и аттическом. Основным считается малоазийский, первоначально сложившийся без фриза. Аттический появился гораздо позже, как следствие модификации первоначального малоазийского.

Колонна ионического ордера, в отличие от дорического делится на три части: основание, ствол и капитель. База часто сама опиралась на квадратную в плане плиту - плинт. Выпуклые элементы базы - полувалы (или торусы), украшались орнаментальной порезкой или горизонтальными желобками, по смыслу аналогичными каннелюрам. Скоции- вогнутые элементы - обычно оставались гладкими.

Капитель отличают так называемые волюты - сдвоенные спиральные орнаменты, вылепленные на эхине. Волюты выглядят как завитки со стороны фасада, по боковым сторонам капители волюты соединяются между собой валами, называемыми балюстры. Своим видом балюстры напоминают свиток. Первоначально волюты лежали в одной плоскости, затем их стали строить в четырёх плоскостях. Эта особенность сделала ионический ордер более устойчивым к критическим взглядам, высказывавшемся в IV веке до н. э., чем дорический ордер. Последний предполагал, что эхин должен одинаково читаться с любой стороны. Эхин в ионическом ордере располагается под подушкой и между волютами, как бы выходя из под волют. Эхин и абака чаще всего украшались богатой порезкой, более мелкой у абаки и крупной, в виде иоников, у эхина; они называются овы и представляют собой орнамент из яйцеобразных элементов, чередующихся обычно с листьями и стрелками.

После недолгого раннего экспериментирования число каннелюр на стержне колонны было установлено в 24. Эта стандартизация позволила сохранять пропорцию каннелюры к диаметру колонны вне зависимости от масштаба, даже когда высота колонны была завышена. В плане каннелюры представляли собой половину окружности или эллипса, причем борозды разделялись между собой полосками цилиндрической образующей ствола, то есть дорожками. Расстояние между каннелюрами, в отличие от римской архитектуры, было очень маленьким, в результате чего они легко повреждались. Благодаря более глубоким бороздам и выраженным граням дорожек, ионический ордер выделялся своей игрой светотени, в отличие от дорического ордера. Фриз не разделён на триглифы и метопы, а огибает здание сплошной неразделённой полосой, гладкой или украшенной скульптурным рельефом.

Ионическая колонна всегда более стройна, чем дорическая: её высота в период архаики равнялась восьми диаметрам (1:8), а позднее превышала девять диаметров (1:9). Утончение ствола кверху также было меньше, чем например в дорическом ордере. Греческие зодчие расставляли колонны очень широко, стремясь таким образом к получению ощущения легкости и изящества.

Примеры: Афинский акрополь,Эрехтейон, – храм Артемиды в Эфесе в Малой Азии (одно из «чудес света»).

9 вопрос . Понятие идеала в скульптуре Древней Греции.

Греки всегда полагали, что только в прекрасном теле может жить прекрасная душа. Поэтому гармония тела, внешнее совершенство - непременное условие и основа идеального человека. Греческий идеал определяется термином калокагатия (греч. kalos - прекрасный + agathos добрый). Так как калокагатия включает в себя совершенство и телесного сложения, и духовно нравственного склада, то одновременно с красотой и силой идеал несет в себе справедливость, целомудрие, мужество и разумность. Именно это делает греческих богов, изваянных древними скульпторами, неповторимо прекрасными.

Лучшие памятники древнегреческой скульптуры были созданы в V в. до н.э. Но до нас дошли и более ранние произведения. Cтатуи VII - VI вв. до н.э.симметричны: одна половина тела - зеркальное отражение другой. Скованные позы, вытянутые руки прижаты к мускулистому телу. Ни малейшего наклона или поворота головы, но губы раскрыты в улыбке. Улыбка словно изнутри освещает скульптуру выражением радости жизни.

Греческие художники поняли закономерности пропорций, соотношения частей и равновесия форм . Они увидели тело как прекрасную архитектуру. Устройство фигуры они рассматривали как ясный и совершенныйпорядок . В пропорциях и движениях человека они научились выражать облик его духа. Какое отношение имеет теория чисел к греческому искусству? Оказывается, самое прямое, поскольку гармония сфер Вселенной и гармония всего мира выражается одними и теми же отношениями чисел, главные из которых - отношения 2/1, 3/2 и 4/3 (в музыке это соответственно октава, квинта и кварта). Кроме того, гармония предполагает возможность вычисления любого соотнесения частей каждого предмета, в том числе и скульптуры, по следующей пропорции: а / b = b / с, где а - любая меньшая часть объекта, b - любая большая часть, с - целое. На этом основании великий греческий скульптор Поликлет (V век до н.э.) создал скульптуру юноши-копьеносца (V в. до н.э.), которую называют «Дорифор» («Копьеносец») или «Канон» - по названию сочинения скульптора, где он, рассуждая о теории искусства, рассматривает законы изображения совершенного человека. Считается, что рассуждения художника можно отнести и к его скульптуре.

Греческие изображения всегда показывают человека, удаляя всё случайное. В греческих скульптурах нет ничего лишнего, «ничего сверх меры» . Это обобщённые образы красоты человека, в них нет и намёка на повседневную жизнь. Это изображения прекрасных, совершенных людей, полных жизни, здоровья, благородства и светлой человечности.

Скульптором, воплотившим идеал силы и красоты Человека, стал Мирон . В его статуе «Дискобол» в образе юноши-атлета воплощены черты прекрасного и гармонически развитого человека, в котором красота физически тренированного тела сочетается с нравственной чистотой и духовным благородством. Он приготовился к метанию диска. При этом он испытывает колоссальную физическую нагрузку, но внешне остаётся спокоен и сдержан.

Величайшим ваятелем своего времени греки считали Фидия, украсившего мраморной скульптурой Парфенон. В его скульптурах особенно отражено, что боги в Греции есть не что иное, как образы идеального человека. Скульптор Фидий создал для Парфенона из золота и слоновой кости огромную статую Афины Парфенос - Афины Девы . Высота ее достигала 12 метров. Афина держала на ладони правой руки статую богини победы Ники, а левой опиралась на большой щит с изображением битвы греков с амазонками на внешней стороне и битвы богов с гигантами - на внутренней. Фидий учитывал, что двенадцатиметровая статуя могла показаться тяжеловесной и массивной, и сделал все возможное, чтобы она не выглядела громоздким идолом: он гармонично вписал её во внутреннее помещение Парфенона.

Так можно описать статую Зевса для храма в Олимпии: Огромный четырнадцатиметровый бог восседал на золотом троне, и казалось, встань он, распрями широкие плечи - тесно станет ему в обширном зале и низок окажется потолок. Голову Зевса украшал венок из ветвей маслины - знак миролюбия грозного бога.Лицо, плечи, руки, грудь были из слоновой кости, а плащ - перекинут через левое плечо. Венец, борода Зевса были из сверкающего золота.

Фидий наделил Зевса человеческим благородством. Его благообразное лицо, обрамленное курчавой бородой и вьющимися волосами, было не только строгим, но и добрым, поза торжественна, величава и спокойна. Сочетание телесной красоты и доброты души подчеркивало его божественную идеальность. Статуя производила такое впечатление, что, по словам древнегоавтора, люди, удрученные горем, искали утешения в созерцании творения Фидия. Молва объявила статую Зевса одним из "семи чудес света".

Статуи Поликлета полны напряженной жизни. Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя. Взять того же "Копьеносца". Этот могучего сложения человек полон чувства собственного достоинства. Он стоит неподвижно перед зрителем. Но это не статичный покой древнеегипетских статуй. Как человек, умело и легко владеющий своим телом, копьеносец чуть согнул одну ногу и переместил тяжесть корпуса на другую. Кажется, что пройдет мгновение и он сделает шаг вперед, повернет голову, гордый своей красотой и силой. Перед нами человек сильный, красивый, свободный от страха, гордый, сдержанный - воплощение греческих идеалов.

10 вопрос . Женский образв скульптуре архаики

Женские статуи - коры - главным образом в малоазийских и островных городах, очагах ионийского стиля.Прекрасные женские фигуры были были найдены при раскопках архаического афинского Акрополя, возведенного в VI в. до н.э. В этих корах идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив, фигура задрапировала пеплосом - покрывалом, или легким одеянием - хитоном (в эпоху архаики женские фигуры еще не изображались обнаженными, в отличие от мужских), волосы струятся по плечам вьющимися прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок. Волосы мраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, а глаза голубыми.

В странах с южным климатом, где чувствуется потребность в тени и свежем воздухе, наиболее важным элементом архитектуры является портик .

Фасад греческого храма почти неизменно представляет собой портик с колоннами. Гражданские постройки – рынки, места собраний – окружались портиками. В случае надобности они превращались в крытые галереи, где можно было укрыться в тени от палящего полуденного зноя и где обычно обсуждались общественные дела.

Греки концентрировали свое внимание главным образом на устройстве портика. Они сводили его к двум основным типам архитектурной композиции, или ордерами, отличительные признаки которых нами уже отмечены выше. Дорийский ордер отличается приземистыми формами, мужественностью и строгостью, доходящей до суровости, ионийский – богатством и изяществом форм. Эти два основных типа складываются, начиная с VI, может быть, даже с VII в. до н.э., и работа ряда поколений постепенно приближает их к совершенству.

Греческий гений не столько увлекается новым, сколько стремится к лучшему. Вся его деятельность направлена к тому, чтобы облагородить существующие формы, между тем как другие растрачивают ее на бесполезные новшества. В результате достигается удивительная соразмерность и точность соотношений.

Именно в дорийском ордере все эти высокие качества выявляются наиболее полно. Мы начнем с общей характеристики этого ордера в той его стадии, когда он является уже вполне сформировавшимся, и проследим его развитие вплоть до момента упадка.

Характеристика особенностей дорического ордера. Происхождение его форм

Рис. 160

Рис. 161

Рис. 162

Рис. 163

Рис. 164

Рис. 165

Рис. 166

Рис. 167

Элементы ордера. – Рисунок 160 показывает нам наиболее характерные элементы дорийского ордера – капитель и антаблемент – в тех формах, которые они приобретают в лучшую эпоху греческой архитектуры.

Дорийская колонна не имеет базы. Ствол ее, имеющий конусообразную форму, утолщается не книзу, как ствол микенской колонны, а кверху, – так, как этого требуют законы устойчивости. Поверхность ствола колонны покрыта каннелюрами , а увенчивающая его капитель имеет чисто геометрические очертания. Она состоит из эхина, покрытого квадратной абакой , образующей сильный выступ, что наводит на мысль о назначении абаки как подбалки для уменьшения пролета, перекрываемого архитравом. Архитрав , почти всегда гладкий, отделяется от карниза фризом, составляющим принадлежность исключительно греческой архитектуры.

Он состоит из столбиков с вертикальными ложбинками, отделенных друг от друга рельефными или расписными плитами. Эти столбики носят название триглифов , а заполняющие плиты – метоп .

Карниз, увенчивающий эту архитектурную композицию, профилирован с расчетом отвода воды от стен и имеет на нижней плоскости выступающие капельники (мутулы ), украшенные каплями (гуттами ). Внутри портик перекрыт потолком с кессонами, расположенными на уровне карниза.

Происхождение ордера. – Существует мнение, что происхождение дорийской капители следует искать в микенских архитектурных композициях, где можно различить абаку и дополняющий ее вал. Прообраз дорийского антаблемента и колонны искали также в древнеегипетских портиках Бени-Гасана, где вырисовываются каннелированный ствол и как бы общие очертания антаблемента с мутулами. Но эти довольно неопределенные совпадения могут оказаться случайными. Даже допуская, что они указывают на известную связь, этим дается только другое направление вопросу о происхождении дорийского ордера. Каковы же начала, от которых произошли общие формы дорийского ордера?

По этому поводу существуют две теории.

Одна из них, более старая, выводит дорийский ордер из подражания системе деревянных конструкций. Эта теория была нами предварительно изложена при описании греческих деревянных конструкций. Колонна в таком случае является подражанием деревянному столбу. Утончающийся кверху ствол дерева, покрытый зарубками, сделанными топором, должен был послужить образцом для конусообразного каннелированного ствола колонны. Капитель с абакой должна являться как бы подушкой, предназначенной для поддержания балок.

Архитрав, согласно этой теории, должен представлять собой каменный прогон, заменивший деревянные балки древнейших храмов. Триглифы как бы воспроизводят концы балок, перекрывающих потолок, или же, скорей, ту декоративную деревянную обшивку, которая на них надевалась, мутулы – концы решетки или обшивку из досок, или, скорее, дощатую обшивку кровельного желоба.

Общность форм древнейших деревянных храмов и построенных по их образцу каменных храмов была настолько велика, что можно было свободно заменить деревянные столбы каменными колоннами, не изменяя общего вида постройки, как это было сделано с храмом Геры в Олимпии .

Эта теория, во главе которой стоял такой авторитет, как Витрувий, считалась бесспорной вплоть до наших дней.

Около 1820 г. Гюбш начал опровергать ее во имя чисто художественных принципов.

Каким образом мог дорийский ордер, это совершеннейшее создание каменной конструкции, быть копией с деревянного образца? Как могли греки в лучшем из своих творений грешить против художественной правды, являющейся высшим законом искусства? Вместо того, чтобы искать объяснение формам дорийского ордера в голой традиции, нельзя ли было бы найти это объяснение в самих требованиях строительного искусства?

И, действительно, его находят именно здесь. Дорийская колонна с ее сильным расширением книзу имеет профиль, вполне соответствующий каменной опоре. Архитрав представляет собой перекладину, карниз служит для отвода воды от стен. Остается объяснить фриз. Можно толковать его как легкую стенку, позволяющую повысить уровень карниза, не преувеличивая высоты колонн. Строго говоря, ансамбль дорийского ордера можно объяснить путем и той и другой теории. К счастью, обе гипотезы вполне возможно согласовать.

Если оказывается верным то, что в греческой деревянной конструкции деревянные балки выполняют ту же функцию, что и каменные архитравы, и что деревянные конструкции представляют собой, по выражению Дьелафуа, как бы каменную работу, воплощенную в дереве, то не удивительно, что можно производить формы дорийского ордера по желанию и от дерева и от камня. Но аналогия с деревянными постройками простирается и на такие детали, которые нельзя объяснить из одной только структуры.

Определение фриза является слабым местом этой новой теории; особенно плохо поддаются объяснению мутулы. Тем очевиднее, что надо видеть здесь один из тех примеров необычайной устойчивости, которые так часто встречаются в истории языка и в самой жизни органических существ: это – тип, переживающий функции, составляющие его первоначальное назначение. Опасно быть чересчур логичным там, где дело касается свободной передачи форм, и с такими доказательствами, которые имеют за собой авторитет самих греков.

Последнее возражение против той теории, которая сводит формы дорийской постройки к одним лишь требованиям каменной конструкции, – это почти абсолютная устойчивость форм при чрезвычайно большом разнообразии конструктивных приемов. Одно это многообразие уже указывает на то, что главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки.

Именно в древнейших конструкциях, которые должны – по теории Гюбша – больше всего гармонировать с формой, форма наиболее сильно противоречит конструкции. Древнейшие храмы показывают такую разрезку камней, которая безусловно заслуживает порицания. На рисунке 161 показаны некоторые из этих дефектов: в большом храме в Посейдонии P строители без всякого зазрения совести разделили фриз на два ряда кладки; благодаря этому метопы и триглифы пересечены горизонтальным швом.

В том же храме в Посейдонии и в трех храмах в Акраганте (храмы Конкордии, Геракла и Кастора) триглифы вырублены в одном квадре с метопами (C), а швы карниза расположены настолько случайно, что приходятся иногда посередине мутулы.

В храме S в Селинунте архитрав, представляющий собой почти квадратную в сечении балку, состоит из двух рядов кладки: швы постелей пересекают его по горизонтали (S). В правильной конструкции это считалось бы ошибкой, так как камни, подвергающиеся изгибу, должны ставиться на ребро, а не на постель.

Эта ошибка повторяется в большинстве архаических построек: в храме D в Селинунте, во внутреннем портике большого храма (храм T по Гитторфу), в базилике в Посейдонии, в храме, который носит название Tavol di Paladini, в Метапонте. В храме Гигантов в Селинунте допущена еще более серьезная ошибка. Ввиду колоссального размера храма и невысокого качества материала строителям пришлось отказаться от монолитного архитрава и заменить его тройным рядом плит A. Такой архитрав не только не может служить опорой, но требует в свою очередь поддержки. Для этого устроена перегородка между колоннами. Таким образом, ордер с простенными колоннами храма в Акраганте возник из стремления создать портик дорийского ордера при помощи материалов недостаточного размера для данного масштаба.

Нетрудно привести еще ряд примеров, показывающих ошибки в каменной конструкции. Все они сводятся к следующему: в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение структурных принципов, требования которых могли бы вызвать соответствующие изменения формы. Только великой греческой эпохе было суждено прекратить эти несогласия между формой и конструкцией, и в этом заключается сущность прогресса греческого искусства, получившего свое завершение в V в. до н.э.

Ни Парфенон, ни Фесейон не повторяют ни одной из этих неправильностей в отношении структуры. Архитравы этих храмов состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. В фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул как в Парфеноне, так и в Фесейоне больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом можно признать их конструкцию вполне правильной.

В заключение из всего сказанного можно вывести следующее: точкой отправления при создании дорийского ордера явилась форма, структура же, подчиненная ее требованиям, лишь постепенно становится в гармоническое соотношение с ней. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, но достигнутая гармония вскоре затем была утрачена.

Видоизменение ансамбля дорического ордера. Хронологические данные

Для того, чтобы установить точно хронологические изменения ансамбля дорийского ордера, мы располагаем как для архаического, так и для классического периодов греческого искусства очень небольшим количеством точно датированных памятников. К счастью, эти могущие служить нам вехами памятники распределяются на протяжении двух столетий, охватывающих все развитие, или, иначе говоря, всю жизнь ордера.

Развалины древнейшего афинского Акрополя, разрушенного в 480 г. персами, восходят к VI в. до н.э. Таким образом, эти обломки получают определенную датировку.

К V в. относятся: храм в Олимпии, построенный около 475 г. архитектором Либоном; построенные при Перикле около 450 г. Парфенон и Пропилеи; законченный около 425 г. храм в Фигалии, строителем которого был Иктин, построивший также Парфенон; храм в Сегесте, постройка которого была прервана вторжением карфагенян в 410 г. Большой храм в Селинунте имеет двойную датировку: первая дата относится, по всей вероятности, к его основанию; другая, более достоверная, – ко времени окончания строительных работ. Весьма возможно, что работы были прерваны в первый раз из-за карфагенского вторжения в самом начале V в. Окончание же работ было прекращено вторжением 410 г.

Таким образом, наиболее древние части храма могут быть датированы временем, непосредственно предшествующим первому вторжению, более поздние – второму. Для трех последних веков до н.э. число датированных памятников увеличивается. Ограничимся тем, что укажем для македонской эпохи – Филиппейон в Олимпии; для римской эпохи – постройки в Помпеях, которые все предшествуют извержению Везувия, послужившему причиной их гибели.

Вот те основные памятники, которые также датированы и могут служить нам вехами. Они будут воспроизведены в ряде иллюстраций, сопровождающих нашу работу, к которой мы и отсылаем заранее. При сравнительном рассмотрении стиля этих памятников обнаруживается такая непрерывность в изменении формы, что становится вполне возможным датировать путем интерполяции ряд промежуточных памятников, о которых история умалчивает.

В архитектуре других народов мы находим школы, отстающие от общего развития искусства и имеющие свою собственную хронологию. В Греции ничего подобного нет. Развитие искусства, видимо, шло одинаково как в метрополии, так и в самых дальних колониях. Связь между отдельными членами семьи греческих народов была так тесна, что всякое новое достижение, совершающееся в одной из частей греческого мира, тотчас же делалось достоянием всего народа эллинов. Насколько постоянно было воздействие эпохи на развитие стиля, можно видеть из следующего факта: при восстановлении храмов греки не старались следовать их первоначальному стилю; они восстанавливали их согласно вкусам своего времени.

Мы только что упоминали о двух датах, касающихся постройки большого храма в Селинунте. В промежутке между этими датами стиль постройки меняется. Это различие показывает рисунок 162, S.

В более ранней постройке колонны фасада сильно сужаются кверху (A). В постройке второго периода дается уже едва заметное сужение ствола (B), причем строители нисколько не заботятся о том, что первые колонны будут контрастировать со вторыми.

Мы уже говорили о том, что в храме Геры в Олимпии сгнивавшие деревянные столбы постепенно заменялись каменными колоннами. Каждая из этих колонн носит характерные черты того или иного периода. Мы сопоставляем на рисунке 162, H две наиболее разнохарактерные колонны этого храма (C и D). Всего же в колоннаде храма насчитывается восемь различных видов колонн. Греки никогда не следовали устарелым формам в искусстве, никогда не задумывались над тем, чтобы изменить согласно вкусам своего времени восстанавливаемый памятник. Только в средние века, наряду с верой в прогресс, появляется и искреннее уважение к прошлому.

ХАРАКТЕРИСТИКА ДОРИЧЕСКОГО (ДОРИЙСКОГО) ОРДЕРА В ГЛАВНЕЙШИЕ ПЕРИОДЫ

Наиболее точным археологическим показателем является общий характер пропорций. Всякое произведение греческого искусства носит на себе отпечаток того периода, к которому оно принадлежит. Изображения, приведенные для сравнения на рисунке 163 , делают сразу очевидным изменения пропорций от VI в. к V. Здесь даны приведенные к одной волюте ордера VI в. – Посейдония A и V в. – Парфенон B. Первый, более древний, отличается некоторой тяжеловесностью пропорций и как бы избытком мощи; второй, более поздний, – изысканным изяществом.

Если мы перейдем от V в. к македонской эпохе, а затем – к эпохе римского владычества, то увидим, что стремление к облегчению пропорций принимает в это время преувеличенный характер (рисунок 164 ): C – метопы в Олимпии, D – храм Афины Полиады в Пергаме).

Для того, чтобы сделать более очевидным это изменение пропорций, мы предлагаем для сравнения несколько фасадов греческих храмов.

Рисунок 165 показывает фасад архаической эпохи (храм S в Селинунте ). Мы видим здесь приземистые колонны с конусообразным отводом, набухающей капителью и тяжелым антаблементом.

На рисунке 166 дается фасад Фесейона . Здесь дорийский ордер уже освобождается от преувеличений архаической эпохи и достигает почти полного совершенства.

Рисунок 167 показывает фасад Парфенона, представляющий лучшую эпоху греческого искусства. По своему стилю он мало отличается от храма Фесея: при приближении к точке высшего совершенства в искусстве возможны лишь едва заметные изменения. Но вполне очевидно, что на этот раз достигнута абсолютная правильность. Все здание производит впечатление соразмерности частей, спокойствия и благородства. Таковы характерные черты архитектуры века Перикла, поскольку величайшие памятники искусства могут дать характеристику всей эпохи. Это – время великих мастеров: Фидия, Иктина, Калликрата и Мнесикла.

В греческом искусстве начального периода выражается избыток жизненных сил; затем, постепенно прогрессируя, оно приближается к идеалу, не испытывая тех колебаний, благодаря которым можно перейти границу с тем, чтобы тотчас же возвратиться назад. Греки чувствовали опасность преувеличения того изящества, к которому они стремились. Им потребовалось не менее столетия для того, чтобы приблизиться к этой цели. Все развитие архитектуры от эпохи Писистрата до Перикла является рядом постепенных переходов. Греческое искусство никогда не отрешалось от строгости раннего периода, мало-помалу освобождаясь путем осторожной и методической работы от природной суровости. Это – как бы живое существо, постепенно переходящее от детства к юношеству и затем неизбежно склоняющееся к упадку, также не лишенному своего блеска.

Глава «Архитектурные ордера» подраздела «Архитектура архаической эпохи (750-480 гг. до н.э.)» раздела «Архитектура Древней Греции» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том II. Архитектура античного мира (Греция и Рим)» под редакцией В.Ф. Маркузона.

В постройках эпохи архаики мы впервые встречаемся с древнегреческой или, как ее иногда называют, классической ордерной системой - одним из величайших достижений эллинского зодчества, наиболее полно воплотившим особенности архитектурного мышления древнегреческих строителей и явившимся одним из его важнейших вкладов в мировое развитие архитектуры. Ордер * (Ордер - термин нового времени происходит от латинского слова «ordo» - порядок, строй; в этой форме (ordo) слово встречается у римского архитектора Витрувия, который писал свои «Десять книг об архитектуре» во 2-й половине I в. до н. э., но при этом, как он сам утверждает, пользовался более ранними работами греческих авторов (фактически в основном авторами эллинистической эпохи. ) - это художественно осмысленная переработка каменной стоечно-балочной конструкции, закрепленная традицией в нескольких вариантах, отличающихся как общим характером, так и строго установленным составом, формой и взаиморасположением элементов, а также своими профилями (или обломами) и орнаментом (живописным в дорике и резным в ионике), скупо располагавшимся главным образом на «неработающих» частях конструкции. О несомненном сходстве ряда ордерных форм с элементами деревянной стоечно-балочной конструкции специально говорится ниже. Лаконичный, мужественный и сильный дорический ордер и более стройный, изящный ионический (включающий в свою очередь два варианта - малоазийский и аттический) встречаются в первых известных науке полностью каменных сооружениях (1-я половина VI в. до н. э.). Третий, коринфский, ордер, отличающийся от ионического лишь резной «растительной» капителью, появился значительно позднее (2-я половина V в. до н. э.).

Большая часть связанных с ордерной системой терминов восходит к традициям древнегреческого или римского зодчества и дошла до нас в памятниках античной письменности, главным образом в трактате Витрувия.

Главными частями греческого ордера (рис. 1) являются:

1) основание, обычно ступенчатое, - стереобат * (Витрувий (III, 4,1) называет стереобатом стены, возводимые над фундаментом под колоннами, имея в виду подии древнеримских храмов. Современные авторы (как, вероятно, и сами греческие зодчие) применяют это слово в указанном выше смысле); оно покоится на верхнем, частично поднятом над землею, выровненном ряде кладки фундамента, который называется евтинтерией;

2) вертикальные опоры - колонны, возвышающиеся на верхней ступени стереобата - стилобате * (Стилобатом называют как всю верхнюю ступень уступчатого основания (стереобата), так и одну только поверхность этой ступени, на которой возвышаются колонны), и наконец

3) верхняя часть (перекрытие) - антаблемент , который в свою очередь делится на две или три части: а) архитрав , или эпистиль,- главная балка, опирающаяся на колонны и воспринимающая нагрузку от перекрытия; б) фриз - имевшийся в дорическом и некоторых вариантах ионического ордеров и изображавший само перекрытие, покоящееся на архитраве; в) венчающая часть - карниз .

Образное противопоставление несущих и несомых частей четко проводилось во всех деталях ордера, вплоть до отдельных обломов (мулюры).

Дорический ордер

Дорический ордер в наиболее ясной и лаконичной форме выявил тектоническую основу греческого зодчества, одновременно обратив ее в основу гибкой системы архитектурных художественно-выразительных средств (рис. 2). Греческая дорическая архитектура отличается мужественным величием, суровой простотой, монументальной торжественностью, силой и большой сдержанностью в применении декора.

А. Стереобат: а - стилобат (верхняя ступень стереобата или лишь верхняя поверхность этой ступени); б - ствол колонны с каннелюрами; в - шейка капители или гипотрахелион; г - врез гипотрахелиона; д - ремешки; е - эхин; ж - абака; з - архитрав; и - тения; к - полочка или регула; л - капли, или гутты; м - фриз; н - метопы; о - триглифы; р - карниз, или гейсон; с - мутулы с каплями под ними; т - выносная плита; у - сима или водосточный желоб, образуемый крайним рядом кровельной черепицы над наклонными карнизами фронтона и (не всегда) вдоль боковых сторон сооружения с отверстиями для выпуска дождевой воды в форме львиных голов; ф - лобовая черепица или антефикс; ц - калиптер (черепица, перекрывающая шов); х - солен (плоская черепица)

Колонна развитого дорического ордера не имеет базы* (Деревянные прототипы колонн ставились на каменную плиту, являвшуюся примитивной базой). Ствол колонны, стоящий непосредственно на верхней ступени основания (стилобате), суживается кверху. Утонение колонны начиналось непосредственно от стилобата, но не было вполне равномерным: ствол колонны обычно имел припухлость (энтазис), максимум которой приходился на нижнюю половину ствола колонны (приблизительно на 1/3 общей высоты).

Поверхность ствола колонны оживлялась вертикальными желобками - каннелюрами, число которых чаще всего равнялось двадцати. В дорическом ордере они врезались не очень глубоко, образуя острые грани. Каннелюры оживляли игру света и тени на колоннах, подчеркивали вертикальные линии контуров и при строительстве из мрамора выявляли своими гранями полупрозрачность этого материала.

Дорическая капитель отделялась от ствола колонны горизонтальными врезами (от 1 до 4), называемыми врезами гипотрахелиона (шейки). Капитель состояла из округлой подушки- эхина и из лежавшей на ней квадратной плиты - абака (абаки). Нижняя часть эхина обычно украшалась врезанными профилированными поясками - ремешками, количество которых колебалось от одного до пяти. В ранних памятниках применялась пластически орнаментированная выкружка - скоция (см. например, архаические храмы в Посейдонии).

Антаблемент дорического ордера всегда состоял из трех элементов: архитрава, фриза и карниза. Дорический архитрав представлял собой гладкую балку, опиравшуюся на капители колонн. Сверху она завершалась небольшой полочкой (тенией). Над архитравом шел дорический фриз (по-древнегречески - триглифон), состоявший из триглифов и метоп. Триглифы имели формы вытянутых в вертикальном направлении прямоугольников, поверхность которых совпадала в вертикальной плоскости с наружной плоскостью архитрава и оживлялась вертикальными врезами. Два полных вреза располагались в средней части триглифа и два полувреза (точнее, среза) - по его краям. Между триглифами размещались почти квадратные, чуть вытянутые в длину плиты - метопы; они были слегка заглублены по отношению к плоскости триглифов и часто украшались скульптурой (горельефами). С нижней стороны тении под каждым триглифом имелась еще небольшая полочка, так называемая регула, равная по длине ширине триглифа. Нижняя поверхность регулы была обработана шестью каплями (лат. - гутты).

На каждый интерколумний (латинское название пролета между колоннами) приходилось по две метопы и два триглифа. Последние располагались над центрами каждой колонны и каждого интерколумния. Греческие зодчие неизменно придерживались этой простой и четкой схемы* (Большое количество триглифов и метоп в одном пролете встречается редко и относится в основном к эллинистической эпохе ), которая осложнялась только по углам постройки. Здесь зодчий сталкивался с «проблемой углового триглифа»: для того чтобы триглифный фриз получил на углах периптера (портика и т. д.) метрически четкое и тектонически осмысленное решение, необходимо, чтобы крайние триглифы на каждой стороне сооружения касались своею гранью крайнего триглифа соседнего фасада и, следовательно, были поставлены на углу антаблемента (рис. 3). При этом правило установки триглифа на оси колонны могло быть выдержано по углам сооружения лишь в том случае, если ширина триглифа точно соответствовала ширине поперечного сечения архитрава. Между тем в реальных постройках триглифы, как правило, были уже поперечного сечения архитрава, и это неизбежно должно было привести либо к расположению крайних триглифов не над центром угловой колонны (а это в свою очередь влекло за собой различие в размерах метоп), либо к тому, что на углах антаблемента должны были бы оказаться не триглифы, а доли метоп, что, разумеется, нарушило бы четкость композиционной схемы* (Именно это решение рекомендует Витрувий (IV, 3, 1), однако в памятниках античной греческой архитектуры оно нигде не встречается).

Несложные вычисления, впервые произведенные Кольдевеем, показывают, что если ширина поперечного сечения архитрава А больше ширины триглифа Т, то угловой триглиф оказывается смещенным на величину А-Т. Эту величину греческие зодчие обычно старались незаметно распределить между несколькими ближайшими к углам метопами, а для того чтобы избежать заметного нарушения метра расстановки триглифов, очень рано стали сужать крайние, а иногда и следующие за ними интерколумнии. Сглаживанию разницы в длине угловых метоп способствовал и наклон угловой (а иногда и соседних) колонн к центру соответствующего фасада, причем угловая колонна, принадлежавшая одновременно двум фасадам, наклонялась по биссектрисе углов стилобата.

Такое композиционное решение углов в храмах и других ордерных постройках может считаться типичным для зрелой формы дорического ордера. Впервые отмечаемое в храме Аполлона в Коринфе (около 540 г. до н. э.) и несколько позднее в постройках Великой Греции (храм Геракла в Акраганте, конец VI в. до н. э.) сужение угловых интерколумниев неизбежно возникло уже в самом начале VI в. до н. э. - см., например, храм Геры в Олимпии, где оно естественно получилось при сочетании регулярно расположенных деревянных балок с каменными колоннами, постепенно подменявшими деревянные стойки (подробнее см. ниже).

Различная разбивка фриза и размещения угловых колонн, отличавшиеся от описанного выше типического решения, известны нам только по сооружениям Великой Греции и будут рассмотрены в связи с соответствующими памятниками.

Следует отметить, что традиционная форма дорического фриза и его элементов установилась раньше, чем форма других частей ордера, и была наиболее устойчивой. Начиная с самых ранних памятников дорического ордера (храм в Фермосе) и кончая эллинистическими постройками (сооружения Пергама, Магнесии или Афин), везде триглифы слегка (вытянуты в вертикальном направлении, а метопы (близкие по форме к квадрату) - в горизонтальном. И эти формы почти не меняются в ордере, несмотря на то, что другие его элементы - форма колонн, капителей или карнизов, отношение высоты колонн к интерколумнию или к высоте всего ордера - иные в каждом отдельном памятнике.

Находящийся над фризом карниз (гейсон) своей венчающей частью сильно выступает вперед, резко нависая над нижними элементами антаблемента. Основной элемент карниза - выносная плита - в более ранних храмах имел прямую подрезку (храмы Селинунта С и Д) без утолщения (слезника) по низу наружного края плиты: вся нижняя поверхность плиты имела уклон наружу, предохраняя расположенные ниже части сооружения от подтеков дождевой воды. По верху плиты часто тянулась сима - водосточный желоб, образуемый крайними черепицами кровли.

Нижняя поверхность карниза снабжена прямоугольными выступами - мутулами, расположенными по одному над каждым триглифом и метопой. На нижней поверхности мутул имелись капли, подобные помещавшимся под регулами (в три ряда, по шесть капель в каждом). Иногда в VI в. до н. э. капли бывали врезные (может быть, из бронзы).

Колонны сложившегося дорического ордера ставились довольно тесно и часто имели разные интервалы на торцовых и продольных сторонах храма.

В размере интерколумниев значительную роль играли абсолютные размеры построек (см. ниже). При малых размерах зданий наблюдаются относительно большие интерколумнии, ибо их можно было сравнительно легко перекрывать каменными архитравами. Кроме того, очень узкие проходы были бы неудобны. В храмах же большого размера такие пропорции технически были очень трудно осуществимы, и это способствовало относительно тесной расстановке колонн, т. е. соответственно значительно меньшим интерколумниям. Витрувий (III, 3,1 и сл.) рассмотрел различные типы интерколумниев и дал им названия, которые указываются на рисунке.

Широкие интерколумнии обычно совмещались с легкими пропорциями антаблемента. Иногда это приводило к увеличению числа триглифов на пролет, иногда же - к их отсутствию (например, в храме в Кадаччо на о. Корфу).

Дорический храм имел удлиненную прямоугольную форму: крыша была двускатной с довольно отлогой черепичной кровлей.

Верхняя часть торцового фасада («щипцовая стена») отделялась от основной его плоскости горизонтальным карнизом и была обычно несколько заглублена. Эта треугольная стена вместе с обрамлявшим ее по низу горизонтальным карнизом и двумя наклонными краями скатов кровли, нависавшими над ней и также обработанными в форме карниза, называлась фронтоном. Треугольное поле фронтона без обрамляющих его карнизов называется тимпаном* (Фронтон - термин более позднего времени. Термин тимпан, хотя и греческого происхождения, но применяется в указанном выше смысле только в новое время ).

Наклонные карнизы фронтона вплоть до IV в. до н. э. обычно отличались от горизонтальных карнизов наличием симы (водосточного желоба), которая завершалась у нижних углов фронтона водометами в виде львиных голов. Из открытой пасти этих голов во время дождя струею била вода.

Фронтоны храмов нередко украшались скульптурой (барельефной, горельефной или статуарными группами). На крыше по углам фронтонов ставили акротерии (статуи, скульптурные группы или орнаментальные украшения).

Карнизы продольных сторон храма в тех случаях, когда сима над ними отсутствовала, часто увенчивались антефиксами - вертикальными лобовыми черепицами, украшенными порезкой. Они завершали ряды узких желобчатых черепиц кровли (калиптеров), перекрывавших стык основных плоских прямоугольных черепиц (соленов).

Сюжетом рельефов, украшавших фронтоны и метопы, обычно были мифы об эллинских богах и героях, изображения их подвигов. Такие изображения требовали передачи движения, однако фигуры, представленные на рельефах древнейших храмов, кажутся застывшими и оцепенелыми. Вместе с тем орнаментальная отделка деталей и богатая расцветка, в которой преобладали красный и синий тона, придавали скульптурам декоративный характер, так что подчас они производили впечатление многокрасочного узора.

Ионический ордер

Ионический ордер отличался от дорического легкостью пропорций, утонченностью своих более расчлененных форм, широким применением декора и в частности порезки, создававшими впечатление праздничности, нарядности и грации. Витрувий (IV, 1, 7) усматривает в ионическом ордере подражание утонченной, дополненной украшениями, женской красоте в отличие от дорики, подражавшей «неукрашенной и голой мужской красоте».

Формы ионического ордера известны в разных вариантах (особенно база, капитель и антаблемент) и обычно описываются по частям, без ясного порядка. Ниже приводятся особенности двух основных вариантов ионического ордера в соответствии с процессом их возникновения, который подробно рассматривается ниже.

Основной, малоазийский, вариант ионического ордера сложился (не без влияния дорического ордера, а также искусства Востока) в середине VI в. до н. э. (рис. 4). Его колонна делилась на три части: базу, ствол и капитель.

4. Ионический ордер (исходный малоазийский вариант без фриза - храм Афины Полиады в Приене, около 335 г. до н. э.): а - база (малоазийский вариант, с плинтом); б - плинт, в - выкружки и валы; г - ствол колонны с каннелюрами и дорожками между ними; д - эхин ионической капители; е - волюта; ж - балюстра; з - подушка; и - абака; к - архитрав, разделенный на три фасции и увенчанный киматием; л - зубчики или сухарики (дентикул) с венчающим киматием; м - выносная плита; н - сима или водосточный желоб

База состояла из чередующихся вогнутых и выпуклых элементов, образно выражавших сжимающее усилие, которое она передавала от ствола колонны основанию храма. Ионическая база нередко покоилась на прямоугольной плите или плинте. Выпуклые элементы базы - полувалы (валы), или торусы, часто украшались орнаментальной порезкой - «плетенкой» или горизонтальными желобками (каннелюрами). Вогнутые элементы - скоции - чаще всего оставались гладкими. Малоазийский тип базы, почти не расширявшийся книзу, отличался большой сложностью. Он состоял (не считая необязательного элемента - плинта) из двух частей: основания, приближавшегося по форме к низкому цилиндру (с вогнутой внутрь образующей), и торуса (храм Геры на о. Самосе). Иногда к этому добавлялось еще основание базы, состоявшее из трех элементов с профилем в виде двойного валика (точнее - двух полувалов), разделенных двумя скоциями, заканчивающимися двумя небольшими полочками. Этот тип базы был распространен всюду, кроме Афин, и применялся чаще, чем все другие, вплоть до эпохи эллинизма.

В некоторых наиболее роскошных постройках ионического ордера иногда в базу вводился барабан, украшенный рельефной скульптурой (храм Артемиды в Эфесе).

Ионическая колонна стройнее дорической (ее высота в эпоху архаики приближалась к восьми диаметрам, а позднее превышала девять диаметров). Утонение ствола кверху меньше, чем в дорическом ордере, энтазис или отсутствует, или очень незначителен, так же как и наклон колонн внутрь сооружения. Каннелюры, оживлявшие ствол ионической колонны (обычно их было 24), отделялись узкими полосками («дорожками»), поверхность которых обозначала цилиндрическую поверхность основной формы ствола. В плане каннелюры представляли полуокружность или часть эллипса. Вверху и внизу они обычно имели полуциркульное завершение. Благодаря большей глубине желобков тени на ионической колонне более сильные. С ними резко контрастируют ярко освещенные белые дорожки и вертикальные линии выступают резче, делая колонну еще более стройной.

В своем стремлении создать характерное для этого ордера впечатление легкости зодчие расставляли колонны необыкновенно широко, приближаясь к пределу допустимых в материале напряжений. Так, в трех средних пролетах восточного фасада храма Геры Самосской интерколумний достигает 8,47 м, расстояние между осями колонн западного фасада храма в Эфесе - 6,12 м. Это дает основание некоторым исследователям считать, что балки перекрытия первого из этих храмов были деревянными. Широкие интерколумнии сохраняются в ионических памятниках материковой Греции и в эпоху расцвета (в северном портике Эрехтейона в Афинах при высоте колонны 7,63 м расстояние между их осями достигает 3,15 м).

Ионическая капитель, в отличие от более однотипной дорической, встречается в большом количестве вариантов. Она состоит из прямоугольной в плане абаки, расположенной непосредственно под архитравом, подушки с волютами и эхина. Волюты, или завитки подушки, образующие по бокам капители два вала, называемые балюстрами, являются характерной особенностью ионической капители. Абака и эхин ионической капители обычно покрыты богатой порезкой. Эхин, часто украшенный поясом ов, или иоников, соответствует лиственному венду эолийской капители, что особенно заметно выступает на некоторых ранних образцах ионического ордера.

Ионическая капитель первоначально была сильно вытянута в плане, благодаря чему ее конструктивная роль приближалась к роли подбалки. В деревянных конструкциях сооружений Малой Азии это было особенно заметно. К концу VI в. до н. э. ионическая канитель в плане уже приближается к квадрату.

Вследствие того, что ионическая капитель имела резко отличавшиеся один от другого главный и боковой фасады, капители угловых колонн требовали специального решения, которое впервые встречается только в памятниках 2-й половины V века в Афинах, после чего получает повсеместное распространение. В установившейся форме угловой капители угловая волюта располагалась под углом 45° к обоим фасадам* (Возможно, однако, что такая форма угловой капители была применена в простильном пронаосе целлы архаического храма Геры в Селе близ Посейдонии ).

Антаблемент основного (малоазиатского) варианта ионического ордера состоял из двух частей: архитрава и карниза. Архитрав зрительно легче дорического. Небольшие горизонтальные уступы разделяют его на три гладкие, чуть нависающие одна над другой полосы (лат. - фасции). Между архитравом и карнизом располагался пояс зубчиков, или «сухариков» (латинское название - дентикул). Венчающая часть - сима украшалась очень богатой орнаментальной порезкой.

Ионические храмы часто возводились на довольно высоких, многоступенчатых стереобатах, иногда с лестницей только со стороны главного фасада и с отвесными стенками с трех прочих сторон. Такое основание, получившее позже широкое распространение в римском зодчестве, называется обычно латинским термином «подий».

Второй важнейший вариант ионического ордера появился около 525 г. до н. э. на территории греческой метрополии, в Дельфах, и получил дальнейшее развитие в Аттике, во 2-й половине V в. до н. э.

Он отличается от малоазийского не только менее сложной и потому более выразительной базой (ее обычно называют аттической), но, что гораздо важнее, трехчастным антаблементом и двухскатной кровлей, а вместе с ней и фронтоном.

Так называемая аттическая база, первый незрелый образец которой появился в Дельфах, в стое афинян, датируемой началом V в. до н. э., обладала исключительной четкостью формы. Она состояла из двух торусов, разделенных одной скоцией, которая расширялась книзу и подчеркивала расширение книзу всей базы, связанное с ее образным выражением передачи давления основанию. В аттической базе плинт также не являлся обязательным элементом, он отсутствовал в лучших ионических сооружениях V в. до н. э. в Афинах.

Колонны второго варианта ионического ордера не отличались от малоазийского, однако в некоторых небольших ионических постройках (типа храма в антах) колонны заменялись скульптурами девушек в длинных, богато украшенных одеждах. Подобные опоры в виде женских фигур, называемые кариатидами, чрезвычайно характерны для свойственного ионике стремления к скульптурным украшениям и нарядности.

Антаблемент второго варианта ионического ордера делился не на две, а на три части: над архитравом (иногда остававшимся гладким, без членений на фасции) проходил непрерывный фриз, обычно украшенный лентой барельефа (греч.- зоофор). Пояс зубчиков и фриз до IV в. до н. э. не применялись одновременно в одном антаблементе.

Кровля построек ионического ордера не отличалась от дорических. Фронтоны, появлявшиеся лишь в постройках второго варианта ионического ордера, повторяли элементы карниза на продольных сторонах.

Обломы

Элементы, из которых складываются профили (очертания поперечного сечения) главных частей ордера, а также горизонтальных, тяг и наличников, называются обломами, или мулюрами. В эллинском зодчестве все разнообразие архитектурных профилей сводилось к небольшому числу основных обломов простейшего очертания (рис. 5).

5. Греческие обломы: 1 - полочка, плинт или плита; 2 - валик или вал (торус) и четвертной вал (до пунктира): строятся по дугам окружности или более сложным кривым (правый чертеж); 3 - дорический «ястребиный клюв» (слезник) и этапы его развития; 4 - дорическая кима (киматий) или гусек (а - прямой, б - обратный); 5 - ионический «лесбийский киматий», или каблучок (а - прямой, б - обратный); 6 - выкружка, строящаяся по кривым, близким к дугам окружности; 7 - скоция (асимметрическая выкружка с профилем двухцентровой дуги или более сложной кривой); 8 - астрагал (сочетание полочки с валом и выкружки)

Это были: 1) полочка (плинт) или (в случае больших размеров) плита; 2) полувал или вал (торус) и четвертной вал, сечение которых являлось частью окружности (сюда же следует отнести сходные с полувалом обломы, образуемые многоцентренными или параболическими кривыми); 3) «дорический ястребиный клюв» или слезник; дорический киматий* (Термин «кима », или «киматий» (греч. - волна) применялся к обломам с «волнистым» профилем (гусек, каблучок и приближающиеся к ним по форме обломы). Необходимо различать киму (облом) от симы (водосточного желоба вдоль края крыши). Профиль кимы обычно придавался венчанию карниза, часто (но не обязательно) образуемого симой ) - нижняя часть дорического клюва, которой нередко придавали выпуклую кривизну; 4) гусек (дорический киматий) - прямой и обратный* (Облом принято называть прямым, если он расширяется кверху, и обратным, если он расширяется книзу ); 5) каблучок (лесбийский киматий) - прямой и обратный; 6) выкружка - вогнутый профиль, образуемый частью окружности; 7) скоция - схожий с выкружкой облом, образуемый более сложными кривыми, и наконец 8) астрагал - валик с подводящими к нему снизу полочкой и выкружкой.

Поскольку те же профили придавались тягам или поясам, разделявшим и вместе с тем связывавшим поддерживающие, несущие и несомые части постройки, они получали исключительно важное значение в общей композиции сооружения. Некоторые из профилей (например, каблучок или четвертной вал) особенно хорошо служили для поддержки - они завершали сверху несущие элементы постройки; другие (например, гусек) применялись исключительно для венчающих тяг. Малейшее изменение в кривизне облома и степени его выноса зрительно подчеркивало усилие или крепость несущей части, грузность или легкость несомой.

Обычно каждый из перечисленных обломов украшался типичным для него орнаментом, живописным в дорическом ордере и рельефным в ионическом. Так, дорический киматий украшался обычно простым лиственным орнаментом; гусек - орнаментом, состоящим из мотивов лотоса и пальметты; каблучок - сердечкообразными листочками с язычками или стрелками между ними; четвертной вал, обращенный выпуклостью книзу, и другие выпуклые профили - иониками (яйцеобразным орнаментом); астрагал - бусами (жемчужником).

Все сказанное о греческих ордерах относится к их применению в храмовом зодчестве из камня и мрамора. Однако наряду с этими величавыми, нередко грандиозными зданиями существовали как в архаическую эпоху, так и позднее более легкие, меньшие по размеру постройки (небольшие культовые здания, жилища и пр.), в которых также применялся ордер или легкие деревянные конструкции, с середины VI в. до н. э. уже отражавшие влияние ордеров. Об этих сооружениях известно значительно меньше, чем о храмовой архитектуре. Но на основании доступных нам данных, в частности рисунков на греческих вазах, можно заключить, что этому ордеру были свойственны более легкие пропорции. Колонны с тонкими стволами и сильно развитыми по горизонтали капителями, легкие антаблементы создавали ощущение интимности, характерное для частного жилища и как бы противопоставлявшееся величию больших храмов - мест государственных культов.

Эллинскому ордеру с самого начала его развития было свойственно широкое применение цвета.

Традиционная покраска различных частей ордера установилась не сразу. О полихромии в эпоху архаики можно судить по керамическим облицовочным деталям антаблемента и украшениям кровли, применявшимся как в еще доордерных дерево-сырцовых, так и в ранних ордерных каменных сооружениях. Эти облицовки были окрашены в свойственные греческой керамике оранжевый, желтый, черный, красный и белый тона.

Постройки из пористого камня обычно затирались сверху тончайшим слоем известковой, а позднее мраморной штукатурки и оживлялись покраской. Колонны, архитравы и фасадная плоскость карнизной плиты оставлялись светлыми или чуть тонировались для уменьшения блеска, а элементы ордерного декора оживлялись покраской. Так, синяя покраска триглифов, регул и мутул подчеркивала ритм дорического фриза, а основные плоскости метоп и тимпана окрашивались в красный цвет для лучшего выявления скульптурного декора. Нижние поверхности тении и карнизной плиты (как и поддерживавшие ее профили), а также «ремешки», разделявшие ствол колонны и капитель, были красными. Применялись и другие цвета - черный, желтый, темно-коричневый и позолота главным образом для выделения отдельных деталей (например, гутт), декора, украшавшего некоторые профили, а также для подцветки скульптурных фигур во фронтонах и на метопах (например, складок платья). Покраска производилась методом энкаустики, т.е. восковыми красками, наносившимися, по-видимому, в горячем виде на поверхность соответствующих частей здания.

один из основных стилей классического искусства Древней Греции. Доридой называлась горная местность в Средней Греции, где расселились племена дорийцев. Их нашествие считается началом железного века я Средиземноморье. Они отличались строгой военной дисциплиной, простым образом жизни, принесли с собой искусство сурового «геометрического стиля», стали авторами новой архитектуры. Мощные, приземистые колонны стали устанавливать на небольшом расстоянии друг от друга, обеспечивая надежность положенных на них таких же мощных горизонтальных блоков. Эти пропорции стали нормой дорийского стиля, легко узнаваемому по сплошному ряду слегка конических, близко поставленных колонн. Порядок взаимосвязи несущих (колонны) и несомых (архитрав, фриз, карниз) элементов здания стали позже называть ордером, а первым исторически сложившимся ордером - дорическим. Для него характерна особая обработка фриза чередующимися вертикальными планками, оформлявшими когда-то торцы деревянных балок перекрытия, и метопами - квадратными плитами, заполняющими расстояния между ними и декорируемыми рельефами или росписями. Пропорции Д. О. со временем изменялись. Самая древняя, приземистая из построек этого типа - храм Посейдона в итальянском г. Пестуме. Более стройные пропорции - у дорических колонн знаменитого Парфенона на Афинском Акрополе. В скульптуре ярким примером дорийского стиля являются бронзовая статуя «Дельфийского возничего», вертикальные складки хитона которого ассоциируются с каннелюрами дорических колонн, и знаменитые статуи атлетов работы Поликлета из Аргоса (440-420 гг. до н. э.). В общем смысле под дорийским стилем, Д. О. стали понимать строгий, мужественный, мощный характер произведения в различных видах искусства. Понятие получило статус категории в эстетике европейского Классицизма XVI-XIX вв.